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Archive for the ‘Ciencia Ficción y Fantasía’ Category

Fragmentos de la entrevista concedida vía correo electrónico a Jacinto Antón y publicada en el suplemento cultural Babelia, del diario español El País (24 de marzo 2012).

William Gibson (Conway, SC, EUA, 1948), destacado escritor de ciencia ficción norteamericano-canadiense, conocido como el profeta del Cyberpunk, quien acuñó el término ciberespacio en su novela Neuromante (1984), antes de la aparición global del internet y quien predijo la importancia de los reality shows en nuestras vidas.

Pregunta.- Cada vez veo más parecido entre su escritura y la de Ballard. El sentimiento de enajenación de la realidad por las descripciones. Lo cotidiano se vuelve extraño y extravagante simplemente por una cuestión de foco. ¿No era Ballard el que decía que la Tierra es el verdadero planeta alienígena? Es la mirada ¿verdad?

Respuesta.- Ahora pienso menos en Ballard. Tal vez debido a que él era tan bueno en lo que hacía. Hoy en día me parece que habitamos su mundo sin darnos cuenta. La cultura de la “televisión de la realidad” (reality shows), por ejemplo, da la impresión de que existe porque él la imagino en los años setenta.

P.- ¿Le parece que las drogas han retrocedido en el escenario social en proporción inversa al ascenso de un progresivo sentido de la irrealidad fomentado por las nuevas tecnologías? Usted menciona unas cuantas en sus libros: de la dextroanfetamina brasileña al antagonista paradójico.

R.- Para mí la mejor manera de analizar las drogas es como medio de alterar lo que recibimos de lo que nos rodea. Se convierten en un problema cuando decidimos que constituyen información (o datos). La retórica de los setenta suponía que, por ejemplo, el LSD era información. Pero hoy diría que eso equivale a creer literalmente que la camarera es más guapa después de la tercera cerveza.

P.- ¿Y que opina de la cirugía estética? Usted ya avanzó su expansión en forma de implantes.

R.- En mis primeros relatos sugiero que la cirugía cosmética tendrá como resultado una uniformidad realzada, una relativa falta de variedad. Creo que hoy en día podemos verlo, hasta cierto punto. Los países interesantes para observar en ese sentido serán las economías emergentes, India, Brasil, por ejemplo.

P.- Perdonará que le pregunte por el Ciberespacio, el suyo de 1981 y el de ahora. ¿Cuál es su relación actual con las nuevas tecnologías? ¿Twitter? ¿Qué opina de Google y su papel en el conocimiento?

R.- Cuando empezó era sin duda más fácil ver esas cosas objetivamente, desde fuera. Todavía no constituían nuestra cultura, como sí lo hacen hoy. Ahora me he convertido en una persona a la que le resulta difícil imaginar (o recordar) el mundo antes de internet, como nos pasa a la mayoría. Todavía nos cuesta aprehender la profundidad del cambio.

P.- ¿Es el libro electrónico el verdadero Fahrenheit 451?

R.- El e-book no es más que una nueva plataforma para el medio masivo más antiguo. Los editores (en le sentido tradicional) ya no gozan de un relativo monopolio sobre los medios de producción. Pero no estoy seguro de cuál será el futuro de esto.

P.- La Web: he leído que le gusta más la metáfora de pescar que la de surfear o circular por la autopista de la información.

R.- Yo siento que soy un flàneur de internet. el “arte de la deriva” de los situacionistas ha adoptado una realidad muy diferente, para nosotros.

P.- En la protagonista de Historia Cero, que ha permanecido ajena al sistema por una década, me parece discernir una añoranza de sus tiempos underground. ¿Continúa admirando a William Burroughs, Ginsberg, la contracultura? ¿Qué opina de los antisistema?

R.- Creo que nunca llegaremos conocer un sistema tan plenamente como cuando hemos estado fuera de él, en algún sentido. Pero el sistema fuera del sistema siempre es otro sistema. Sospecho que los bohemios ya no son posibles de la misma manera, puesto que ahora los utilizamos como herramientas de marketing, fuentes de curiosidad, apenas nos enteramos de us existencia.

P.- ¿Qué ha sido del ciberpunk? A usted nunca le gustó la etiqueta, que era una forma de meterles en el sistema.

R.- se convirtió en un sabor particular de la cultura popular, un ejemplo de la etiqueta periodística que termina devorando aquello que se inventó para describir. De todas maneras me parece que el impulso original ha sobrevivido a esa etiqueta carnívora. Hoy en día prosperan impulsos de escritura similares al ciberpunk.

P.- ¿Cuándo mira hacia atrás se da cuenta de alguna manera de la trascendencia de lo que ha escrito? ¿Es consciente de esa propiedad oracular de sus novelas?

R.- Dedico un tiempo exagerado a negar lo oracular de mi obra. Confundimos la capacidad de reconocer lo extraño del momento actual (el futuro que ha llegado) con una especie de videncia del futuro. Yo no soy un vidente, sino alguien que sabe mirar lo extraño de la existencia. Cuando leo historia, lo que me atrapa es lo extraño, no la familiaridad de una narrativa conocida. Aunque creo que la historia nunca es una narrativa: es una construcción especulativa, como la ciencia.

P.- El siglo XXI ha arrancado más extraño y variopinto que cualquier siglo XXI de ciencia ficción, ¿Dónde deja eso al género?

R.- Creo que el género es problemático, pero la ciencia ficción no. La ciencia ficción prospera, pero no necesariamente dentro del género.

P.- ¿En que manera los cambios tecnológicos condicionan la cultura?

R.- Las tecnologías emergentes han sido los impulsos centrales del cambio cultural humano. Nuestras ideologías son reacciones a nuestras tecnologías. Marx respondía a las realidades sociales de las tecnologías de la industrialización. Marx estaba impulsado por la tecnología.

P.- Usted nunca ha creído que el papel de la ciencia ficción sea imaginar el futuro, pero qué piensa que nos va a atraer este a mediano plazo ¿teletransportación, vida artificial?

R.- Es menos imaginable que nunca.

P.- Parece que los teléfonos móviles se les han escapado a todos los escritores de ciencia ficción ¿tan difíciles eran de imaginar?

R.- En los años treinta Dick Tracy usaba ya radios de muñeca. Sospecho que los teléfonos portátiles nunca han sido una herramienta de la ficción futurista porque les habrían dado demasiado trabajo a los escritores, puesto que interfieren con demasiados elementos de la estructura narrativa tradicional.

P.- ¿Viven los jóvenes con su inmersión en lo digital, en un tiempo diferente de las generaciones adultas?

R.- Sí, pero eso no tiene nada de nuevo. La radio y la televisión fueron algo muy importante a su manera.

P.- ¿Qué opina de la crisis financiera global? ¿No le parece un escenario de ciencia ficción?

R.- Podría decirse que es la primera crisis posmoderna, ya que los instrumentos financieros parecen brutalmente posmodernos en sus raíces evidentes. ¡El pensamiento de quienes los crearon se asemeja más que ninguna otra cosa a la teoría literaria posestructuralista!

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Amit Kelkar

Los costos y tamaños reducidos de las unidades de memoria y procesamiento computacionales, las biotecnologías y el desarrollo de algoritmos complejos han llevado a que conceptualizaciones tales como cyborg, post-humanidad y realidad virtual se hayan mudado del ámbito de la ciencia-ficción, a la esfera de lo social.

Por supuesto, para aceptar un cambio así hay que asumir que no siempre fuimos cyborgs de alguna u otra forma, como lo pensaría Andy Clark (ver Clark, 1997, 2003, en los siguientes párrafos). Sea cual fuere la posición que se asuma, la literatura académica en torno a los conceptos de cyborg, post-humanidad y realidad virtual ha presentado una expansión significativa en la última década.

Esta bibliografía anotada no pretende ser exhaustiva ni delinear únicamente los textos clave. Resulta, más bien, un repaso somero de un fragmento del conocimiento existente, proveniente, en gran parte, de los ámbitos de los estudios culturales y de medios.

David Bell, Chapter 7: Bodies in Cyberculture, en Introduction to Cybercultures. Londres y Nueva York: Routledge, 2001, pp.137-162.

Este capítulo brinda una guía útil para conocer el trabajo de ciertos teóricos en las áreas de los cyborgs, la post-humanidad y la realidad virtual. El texto repasa algunas teorías generales sobre la encarnación (embodiment), para luego explorar tres tipos diferentes de cibercuerpos (cyberbodies): el posthumano, el cyborg y el Humano Visible (Visible Human).

La exploración que Bell hace de la post-humanidad hace eco a la de Hayles (1997) y es complementada por experiencias de aumentación/modificación humana real, como las implementadas por artistas de performance como Stelarc (web.stelarc.org). El acercamiento de Bell hacia el cyborg sigue el camino de Haraway como un experimento que torna borrosas las fronteras conceptuales y presenta un reto al pensamiento reduccionista.

Finalmente, The Visible Human Project

(www.nlm.nih.gov/research/visible/ visible_human.html) es una iniciativa liderada por la Biblioteca de Medicina de Estados Unidos, que creó, en favor de la investigación médica, imágenes tridimensionales de un hombre y una mujer con un gran nivel de detalle anatómico. Bell se apoya en las investigaciones de Catherine Waldby para delinear una clase muy diferente de desencarnación (disembodiment) –“la carne hecha de código” (“flesh made out of code”) (156)–, un tipo de realidad virtual.

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Andrew Murphie y J. Potts, Chapter 5. Cyborgs: the Body, Information and Technology en Culture and Technology. Basingstoke: Palgrave, 2003, pp. 115-141.
Murphie y Potts ofrecen un excelente repaso conceptual y teórico de los cyborgs. Los teóricos que exploran incluyen a Donna Haraway, Catherine Hayles, Manuel De Landa y Chris Gray. La nanotecnología también se discute de manera breve.

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Andy Clark, Being There: Putting Brain, Body and World Together Again. Cambridge: MIT Press, 1997.

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Natural-Born Cyborgs: Minds, Technologies and the Future of Human Intelligence. Oxford: Oxford University Press, 2003.
De manera tradicional, la mente se ha visto como algo que habita en el cuerpo (que se encuentra encarnado). Se asume, además, que a través de ella el cerebro (y/o componentes físicos y metafísicos también encarnados y relacionados a éste) almacena el conocimiento recolectado en el mundo y hace cálculos con él. En este modelo, la acción es el resultado de una serie de cálculos realizados por el cerebro con esta base de conocimiento acumulado. Es su representación/espejo del mundo.

Clark (1997, 2003) es parte de un grupo de teóricos que emplean una combinación de filosofía occidental y ciencia de la cognición para proponer un planteamiento según el cual el conocimiento no sólo se almacena en un aparato biológico encarnado (como el cerebro), sino que se atesora tanto en esa encarnación, como externamente a través del uso de la tecnología (Clark, 1997, 2003).

Clark (1997) propone que el papel de la mente encarnada es el de un cibernético (un navegador) que actúa al reunir recursos internos y externos en favor del pensamiento o la acción. Clark (2003) extiende su argumento previo sobre el uso de recursos externos al formular que todos somos Natural-Born Cyborgs (cyborgs por naturaleza). Es decir: como humanos funcionamos, y siempre hemos funcionado, como resultado de la combinación del ser encarnado y tecnologías externas.

Más aún, “no importa si los datos se encuentran almacenados en algún lugar dentro del organismo biológico o si se almacenan en el mundo exterior” (“it doesn’t matter whether the data are stored somewhere inside the biological organism or stored in the external world”) (Ibid: 69). La acción resulta de la unión de los componentes relevantes, tanto internos como externos al organismo: esta unión la lleva a cabo el cerebro como navegador y controlador.

Hubert Dreyfus, Being-in-the-World: A Commentary on Heidegger’s Being and Time, Division I. Cambridge: MIT Press, 1991.
El de Dreyfus es un texto clave para entender la fenomenología de Heidegger, en particular el libro Ser y tiempo (Sein und Zeit). El trabajo del filósofo alemán es relevante en el estudio de la post-humanidad y de los cyborgs en la medida en que considera la relación entre el humano encarnado y los artefactos externos (como la tecnología) a través de conceptos como vorhanden (estar ahí) y zuhanden (estar a la mano). Un objeto se encuentra en estado vorhanden cuando es un objeto por derecho propio (un martillo, por ejemplo). Primero observamos al martillo en términos de su forma, su tamaño y el color de sus cuñas y mango de madera. A medida que interactuamos con la tecnología (a medida que la usamos), da inicio el aprendizaje sobre las funciones que el artefacto podría ser y desempeñar potencialmente.

El resultado de toda interacción deja una constancia en oposición a la acción. En su función, ahora el elemento se encuentra emparejado con la acción. Es en este estado zuhanden que podemos “discernir” al objeto y aquello que estamos haciendo con él. Es decir: no nos concentramos en el objeto que es el martillo; ahora lo vemos como algo que utilizamos para insertar clavos en la pared.

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Francis Fukuyama, Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 2002.
Fukuyama explora algunas consideraciones éticas que surgen con el desarrollo de biotecnologías y la posibilidad de medidas regulatorias que deben implementarse al respecto. El acercamiento de Fukuyama se finca en su creencia de que existe una naturaleza humana esencial. Sugiere que esta naturaleza y los derechos humanos que conlleva se ven afectados por las biotecnologías.

Su postura en favor de la regulación es una extensión de sus argumentos previos acerca del fin de la historia, el ocaso del desarrollo ideológico humano y la concepción de los Estados liberales occidentales como el modelo último de gobierno.

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Donna Haraway, The Cyborg Manifesto en Donna Haraway, Simians, Cyborgs and Women: Reinvention of Nature. Nueva York: Routledge, 1991.
Versión electrónica disponible en línea:

http://www.stanford.edu/dept/ HPS/Haraway/CyborgManifesto.html
En este ensayo, que es citado con frecuencia, Haraway emplea la idea del cyborg para presentar un reto a las narrativas tradicionales edípicas y cristianas para, en su lugar, “construir un mito político irónico que le sea fiel al feminismo, al socialismo y al materialismo” (“build an ironic political myth faithful to feminism, socialism, and materialism”) (149) Esto, para desarrollar una crítica política de naturaleza postmoderna y feminista.

Con este fin, Haraway explora la identidad ambigua y contradictoria del cyborg, lo que le permite desafiar dicotomías tradicionales como hombre/mujer o humano/no-humano. De tal forma, cuestiona la necesidad de taxonomías y las relaciones de poder relacionadas con éstas. El deseo de Haraway es que no nos alejemos de la tecnología, sino que la usemos como una herramienta hacia “el otorgamiento de poderes a las feministas en una era de tecnólogos postmodernos”, (“empowerment for feminists in an era of postmodern technics”) (Sofoulis, 2002).

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Zoe Sofoulis, Cyberquake: Haraway’s Manifesto en Darren Tofts, Annemarie Jonson y Allesio Cavallaro, Prefiguring Cyberculture: an Intellectual History. Sydney: Power Publications, 2002, pp.84-103.
Souflis, ex alumna de Haraway, examina el impacto de la obra de su maestra en la comunidad académica.

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N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics. Chicago: University of Chicago Press, 1999.

Hayles sugiere que la idea de post-humanidad “evoca al terror y alborota al placer” (“evokes terror and excites pleasure”) (283), dependiendo qué “versión” de post-humanidad se analice. Evoca al terror al acudir a una imaginería de humanos muriendo o siendo reemplazados –un argumento propuesto por investigadores como Hans Moravec -. Sin embargo, este terror,impugna Hayles, debe de ser atenuado, ya que ignora la importancia del cuerpo y su desarrollo evolutivo.

Por otro lado, la post-humanidad alborota al placer porque abre “nuevos caminos para pensar sobre el significado de lo humano” (“new ways of thinking about what human means”) (285) Este placer puede dar cabida a otra versión de post-humanidad que incluye un desafío a las suposiciones cognitivas, así como el aumento, extensión y mejoramiento del cuerpo a través de aparatos protéticos.

Otras publicaciones de Hayles que siguen una línea argumentativa similar: The Lifecycle of Cyborgs: Writing the Posthuman en Chris Gray,The Cyborg Handbook. Nueva York: Routledge, 1995; My Mother Was a Computer: Digital Subjects and Literary Texts. Chicago: University of Chicago Press, 2005.

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John Law Y John Hassard (eds), Actor Network Theory and After. Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 1999.
Una consideración importante en el estudio de los cyborgs y la post-humanidad es la elección de una metodología. La Teoría del Actor-Red (ant, por sus siglas en inglés) es un acercamiento metodológico interesante (es importante aclarar que la ant no es una teoría científica). El volumen editado por Law y Hassard es un buen punto de partida para examinarla.

En particular, el capítulo introductorio escrito por Law demuestra cómo la ant puede aplicarse a los estudios sobre los cyborgs y la post-humanidad. Los dos elementos clave en que se cimienta la ant son las ideas de materialidad relacional y el concepto de performativity. La materialidad relacional o semiótica de la materialidad parte de la idea propia de la semiótica de que las entidades son “producidas por medio de relaciones y aplica esta noción, de manera implacable, a todos los materiales –no sólo a aquellos que son lingüísticos”. Al hacer esto, la ant pretende deshacerse de dualismos esencialistas como hombre/mujer, pequeño/grande e incluso humano/no-humano. La ant da a entender que tanto humanos como no-humanos son agentes; es importante aclarar, empero, que esto no significa que sus capacidades son equiparables.

El segundo principio clave es el de performativity. El acercamiento semiótico informa a este acercamiento según el cual “las entidades adquieren su forma como consecuencia de las relaciones en las que se encuentran localizadas” (“entities achieve their form as a consequence of the relations in which they are located”). De tal manera, puede decirse que las entidades son “desempeñadas en, por y a través de dichas relaciones”. La idea de performativity viene de las bases entometodológicas de la ant. Los artefactos o entidades son, entonces, el actuar de ciertos “actantes” –cualquier entidad, humana o no-humana que se une a otra en ese momento para llevar a cabo la entidad.

Otro capítulo notable de este volumen es el de Annemarie Mol, titulado Ontological Politics: A word and some questions (“Políticas ontológicas: una palabra y algunas preguntas”). La autora utiliza la ant como la base de su exploración de lo que ella llama políticas ontológicas. Utiliza el ejemplo del desempeño de la anemia, en varios sentidos. Mol argumenta que el “artefacto” que es la anemia no es algo que simplemente puede observarse desde varios puntos de vista (perspectivalism), pero tampoco puede ser percibido desde las construcciones alternativas de la realidad (constructivismo). En lugar de esto, la autora sugiere que la entidad existe en realidades múltiples y diferentes: guarda múltiples formas de ser, ontologías diversas.

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Manuel De Landa, War in the Age of Intelligent Machines. Cambridge: mit Press, 1991.
De Landa, quien acoge el trabajo del filósofo francés Giles Deleuze (coautor de Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, escrito con Félix Guattari), asume el rol de un historiador del futuro para examinar los complejos ensamblajes de elementos humanos y no-humanos que se han incorporado con propósitos bélicos a lo largo de la historia. De esta forma, el autor “abandona una perspectiva de la historia centrada en el ser humano, para situar al humano dentro del circuito que se extiende entre mundos y máquinas” (Murphie & Potts: 2003).

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Revista ISTOR, número 44, publicación del CIDE.

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Mi propósito es hablar de los cuentos de hadas, aunque bien sé que ésta es una empresa arriesgada. Fantasía es una tierra peligrosa, con trampas para los incautos y mazmorras para los temerarios. Y de temerario se me puede tildar, porque, aunque he sido un aficionado a tales cuentos desde que aprendí a leer y en ocasiones les he dedicado mis lucubraciones, no los he estudiado, en cambio, como profesional. Apenas si en esa tierra he sido algo más que un explorador sin rumbo (o un intruso), lleno de asombro, pero no de preparación.

 Ancho, alto y profundo es el reino de los cuentos de hadas y lleno todo él de cosas diversas: hay allí toda suerte de bestias y pájaros; mares sin riberas e incontables estrellas; belleza que embelesa y un peligro siempre presente; la alegría, lo mismo que la tristeza, son afiladas como espadas. Tal vez un hombre pueda sentirse dichoso de haber vagado por ese reino, pero su misma plenitud y condición arcana atan la lengua del viajero que desee describirlo. Y mientras está en él le resulta peligroso hacer demasiadas preguntas, no vaya a ser que las puertas se cierren y desaparezcan las llaves.

Hay, con todo, algunos interrogantes que quien ha de hablar de cuentos de hadas espera por fuerza resolver, intenta hacerlo cuando menos, piensen lo que piensen de su impertinencia los habitantes de Fantasía. Por ejemplo: ¿qué son los cuentos de hadas?, ¿cuál es su origen?, ¿para qué sirven? Trataré de dar contestación a estas preguntas, u ofrecer al menos las pistas que yo he espigado…, fundamentalmente en los propios cuentos, los pocos que yo conozco de entre tantos como hay.

¿Qué es un cuento de hadas? En vano acudirán en este caso al Oxford English Dictionary. No contiene alusión ninguna a la combinación cuento-hada, y de nada sirve en el tema de las hadas en general. En el Suplemento, cuento de hadas presenta una primera cita del año 1750, y se constata que su acepción básica es: a) un cuento sobre hadas o, de forma más general, una leyenda fantástica; b) un relato irreal e increíble, y c) una falsedad.

Las dos últimas acepciones, como es lógico, harían mi tema desesperadamente extenso. Pero la primera se queda demasiado corta. No demasiado corta para un ensayo, pues su amplitud ocuparía varios libros, sino para cubrir el uso real de la palabra. Y lo es en particular si aceptamos la definición de las hadas que da el lexicógrafo: «Seres sobrenaturales de tamaño diminuto, que la creencia popular supone poseedores de poderes mágicos y con gran influencia para el bien o para el mal sobre asuntos humanos».

“Sobrenatural” es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, los más amplios o los más reducidos, y es difícil aplicarla a las hadas, a menos que “sobre” se tome meramente como prefijo superlativo. Porque es el hombre, en contraste, quien es sobrenatural (y a menudo de talla reducida), mientras que ellas son naturales, muchísimos más naturales que él. Tal es su sino. El camino que lleva a la tierra de las hadas no es el del Cielo; ni siquiera, imagino, el del Infierno, a pesar de que algunos han sostenido que puede llevar indirectamente a él, como diezmo que se paga al Diablo.

El cuento de hadas y fantasía

…La mayor parte de los buenos cuentos de hadas trataban de las aventuras de los hombres en el País Peligroso o en sus oscuras fronteras. Y es natural que así sea; pues si los elfos son reales y de verdad existen con independencia de nuestros cuentos sobre ellos, entonces también resulta cierto que los elfos no se preocupan básicamente de nosotros, ni nosotros de ellos. Nuestros destinos discurren por sendas distintas y rara vez se cruzan. Incluso en las fronteras mismas de Fantasía sólo los encontraremos en alguna casual encrucijada de caminos.

La definición de un cuento de hadas -qué es o qué debiera ser- no depende, pues, de ninguna definición ni de ningún relato histórico de elfos o de hadas, sino de la naturaleza de Fantasía: el Reino Peligroso mismo y que sopla en ese país. No intentaré definir tal cosa, ni describirla por vía directa. No hay forma de hacerlo. Fantasía no puede quedar atrapada en una red de palabras; porque una de sus cualidades es la de ser indescriptible, aunque no imperceptible. Consta de muchos elementos diferentes, pero el análisis no lleva necesariamente a descubrir el secreto del conjunto.

Confío, sin embargo, que lo que después he de decir sobre los otros interrogantes suministrará algunos atisbos de la visión imperfecta que yo tengo de Fantasía. Por ahora, sólo diré que un cuento de hadas es aquel que alude o hace uso de Fantasía, cualquiera que sea su finalidad primera: la sátira, la aventura, la enseñanza moral, la ilusión. La misma Fantasía puede tal vez traducirse, con mucho tino, por Magia, pero es una magia de talante y poder peculiares, en el polo opuesto a los vulgares recursos del mago laborioso y técnico.

Hay una salvedad: lo único de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en el cuento, es la misma magia. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha de poner en solfa ni se la ha de justificar. El poema medieval Sir Gawain y el Caballero Verde es un ejemplo admirable de ello.

La mágica invención del adjetivo

…La mente humana, dotada de los poderes de generalización y abstracción, no sólo ve hierba verde, diferenciándola de otras cosas (y hallándola agradable a la vista), sino que ve que es verde, además de verla como hierba. Qué poderosa, qué estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la invención del adjetivo: no hay en fantasía hechizo ni encantamiento más poderoso. Y no ha de sorprendernos: podría ciertamente decirse que tales hechizos sólo son una perspectiva diferente del adjetivo, una parte de la oración en una gramática mítica. La mente que pensó en ligero, pesado, gris, amarillo, inmóvil y veloz también concibió la noción de la magia que haría ligeras y aptas para el vuelo las cosas pesadas, que convertiría el plomo gris en oro amarillo y la roca inmóvil en veloz arroyo. Si pudo hacer una cosa, también la otra; e hizo las dos, inevitablemente. Si de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es que disponemos ya del poder del encantador. A cierto nivel.

Y nace el deseo de esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aquí no se deduce que vayamos a usar bien de ese poder en un nivel determinado; podemos poner un Verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos hacer que brille una extraña y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de plata y que los carneros se cubran de vellocinos de oro; y podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal “fantasía” que así se la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasía. El Hombre se convierte en subcreador.

Así, el poder esencial de Fantasía es hacer inmediatamente efectivas a voluntad las visiones “fantásticas”. No todas son hermosas, ni incluso ejemplares; no al menos las fantasías del Hombre caído. Y con su propia mancha ha mancillado a los elfos, que sí tienen ese poder real o imaginario. En mi opinión, se tiene muy poco en cuenta este aspecto de la “mitología”: subcreación más que representación o que interpretación simbólica de las bellezas y los terrores del mundo.

 En el mundo secundario

…Naturalmente que los niños son capaces de una fe literaria cuando el arte del escritor de cuentos es lo bastante bueno como para producirla. A esa condición de la mente se la ha denominado “voluntaria suspensión de la incredulidad”. Más no parece que ésa sea una buena definición de lo que ocurre. Lo que en verdad sucede es que el inventor de cuentos demuestra ser un atinado “subcreador”. Construye un Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de él, lo que se relata es “verdad”: está en consonancia con las leyes de ese mundo. Crees en él, pues, mientras estás, por así decirlo, dentro de él. Cuando surge la incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia, o más bien el arte. Y vuelve a situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el pequeño Mundo Secundario que no cuajó. Si por benevolencia o por las circunstancias te ves obligado a seguir en él, entonces habrás de dejar suspensa la incredulidad (o sofocarla); porque si no, ni tus ojos ni tus oídos lo soportarán. Pero esta interrupción de la incredulidad sólo es un sucedáneo de la actitud auténtica, un subterfugio del que echamos mano cuando condescendemos con juegos e imaginaciones, o cuando (con mayor o menor buena gana) tratamos de hallar posibles valores en la manifestación de un arte a nuestro juicio fallido.

La fantasía y la subcreación

…La mente del hombre tiene capacidad para formar imágenes de cosas que no están de hecho presentes. La facultad de concebir imágenes recibe o recibió el nombre lógico de Imaginación. Pero en los últimos tiempos y en el lenguaje especializado, no en el de todos los días, se ha venido considerando a la Imaginación como algo superior a la mera formación de imágenes, adscrito al campo operacional de lo Fantasioso, forma reducida y peyorativa del viejo término Fantasía; se está haciendo, pues, un intento para reducir, yo diría que de forma inadecuada, la Imaginación al “poder de otorgar a las criaturas de ficción la consistencia interna de la realidad”.

…El logro de la expresión que proporciona (o al menos así lo parece) “la consistencia interna de la realidad” es ciertamente otra cosa, otro aspecto, que necesita un nombre distinto: el de Arte, el eslabón operacional entre la Imaginación y el resultado final, la Subcreación. Para el fin que ahora me propongo preciso de un término que sea capaz de abarcar a la vez el mismísimo Arte Subcreativo y la cualidad de sorpresa y asombro expositivos que se derivan de la imagen: una cualidad esencial en los cuentos de hadas.

Me propongo, pues, arrogarme los poderes de Humpty-Dumpty y usar de la Fantasía con ese propósito; es decir, con la intención de combinar su uso más tradicional y elevado (equivalente a Imaginación) con las nociones derivadas de “irrealidad” (o sea, disimilitud con el Mundo Primario) y liberación de la esclavitud del “hecho” observado; la noción, en pocas palabras, de lo fantástico. Soy consciente, y con gozo, de los nexos etimológicos y semánticos entre la fantasía y las imágenes de cosas que no sólo “no están Me propongo, pues, arrogarme los poderes de Humpty-Dumpty y usar de la Fantasía con ese propósito; es decir, con la intención de combinar su uso más tradicional y elevado (equivalente a Imaginación) con las nociones derivadas de “irrealidad” (o sea, disimilitud con el Mundo Primario) y liberación de la esclavitud del “hecho” observado; la noción, en pocas palabras, de lo fantástico.

Soy consciente, y con gozo, de los nexos etimológicos y semánticos entre la fantasía y las imágenes de cosas que no sólo “no están realmente presentes”, sino que con toda certeza no vamos a poder encontrar en nuestro mundo primario, o que en términos generales creemos imposibles de encontrar. Pero, aun admitiendo esto, no puedo aceptar un tono peyorativo. Que sean imágenes de cosas que no pertenecen al mundo primario (si tal es posible) resulta una virtud, no un defecto. En este sentido, la fantasía no es, creo yo, una manifestación menor sino más elevada, del Arte, casi su forma más pura, y por ello -cuando se alcanza- la más poderosa.

La fantasía, claro, arranca con una ventaja: la de domeñar lo inusitado. Pero esta ventaja se ha vuelto en su contra y ha contribuido a su descrédito. A mucha gente le desagrada que la «dominen». Les desagrada cualquier manipulación del Mundo Primario o de los escasos reflejos del mismo que les resultan familiares. Confunde, por tanto, estúpida y a veces malintencionadamente, la Fantasía con los Sueños, en los que el Arte no existe, con los desórdenes mentales, donde ni siquiera se da un control, y con las visiones y alucinaciones.

…Crear un Mundo Secundario en el que un sol verde resulte admisible, imponiendo una Creencia Secundaria, ha de requerir con toda certeza esfuerzo e intelecto, y ha de exigir una habilidad especial, algo así como la destreza élfica. Pocos se atreven con tareas tan arriesgadas. Pero cuando se intentan y alcanzan, nos encontramos ante un raro logro del Arte: auténtico arte narrativo, fabulación en su estadio primario y más puro.

Fantasía y renovación

…La Renovación, que incluye una mejoría y el retorno de la salud, es un volver a ganar: volver a ganar la visión prístina. No digo “ver las cosas tal cual son” para no enzarzarme con los filósofos, si bien podría aventurarme a decir “ver las cosas como se supone o se suponía que debíamos hacerlo”, como objetos ajenos a nosotros. En cualquier caso, necesitamos limpiar los cristales de nuestras ventanas para que las cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotonía del empañado cotidiano o familiar; y de nuestro afán de posesión.

…Los cuentos de hadas, naturalmente, no son el único medio de renovación o de profilaxis contra el extravío. Basta con la humildad. Y para ellos en especial, para los humildes, está Mooreeffoc, es decir la Fantasía de Chesterton. Mooreeffoc es una palabra imaginada, aunque se la pueda ver escrita en todas las ciudades de este país. Se trata del rótulo “Coffee-room”, pero visto en una puerta de cristal y desde el interior, como Dickens lo viera un oscuro día londinense. Chesterton lo usó para destacar la originalidad de las cosas cotidianas cuando se nos ocurre contemplarlas desde un punto de vista diferente del habitual. La mayoría estaría de acuerdo en que este tipo de fantasía es ya suficiente; y en que siempre abundarán materiales que la nutran. Pero sólo tiene, creo yo, un poder limitado, por cuanto su única virtud es la de renovar la frescura de nuestra visión.

La palabra Mooreeffoc puede hacernos comprender de repente que Inglaterra es un país harto extraño, perdido en cualquier remota edad apenas contemplada por la historia o bien en un futuro oscuro que sólo con la máquina del tiempo podemos alcanzar; puede hacernos ver la sorprendente rareza e interés de sus gentes, y sus costumbres y hábitos alimentarios. Pero no puede lograr más que eso: actuar como un telescopio del tiempo enfocado sobre un solo punto. La fantasía creativa, por cuanto trata de forma fundamental de hacer algo más -de recrear algo nuevo-, es capaz de abrir nuestras arcas y dejar volar como a pájaros enjaulados los objetos allí encerrados. Las gemas todas se tornarán en flores o llamas, y será un aviso de que todo lo que poseían (o conocían) era peligroso y fuerte, y que no estará en realidad verdaderamente encadenado, sino libre e indómito; sólo de ustedes en cuanto que era ustedes mismos.

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Nos hemos convertido en cyborgs. El tercer milenio, tan propicio para declaraciones atrevidas, nos sorprendió ya enredados en cables y con los dedos entregados a la ansiedad del control remoto más que el viejo habito de hurgarse la nariz. La dependencia a toda clase de extensiones, prótesis y muletas tecnológicas, el perverso sometimiento al que nos tienen condenados nuestras creaciones, todos los dispositivos y artilugios diseñados para aumentar nuestras capacidades y disminuir el esfuerzo, es una dependencia añeja pero a últimas fechas imparable, que comenzó cuando el primer homo habilis afiló una piedra para partirle el cráneo a sus semejantes con mayor facilidad.

 Según la caracterización de M.E. Clynes y N.S. Kline, que data de la década de los sesenta, un cyborg es aquel organismo cuya vida sería inconcebible sin la tecnología, todo ser humano que no podría sobrevivir sin asistencia mecánica. En aquel entonces cuando el par de científicos creó el concepto y delineó las condiciones que marcarían nuestro salto a la condición híbrida, prosperaba el jipismo, desde todos los rincones se escuchaban llamados hacia una vuelta a la naturaleza y a lo rustico y quizás esa atmósfera bucólica y libertaria, envuelta en nubes de humo alucinógeno, empañó la percepción de que en realidad ya nadie puede pasar un fin de semana en el campo sin acudir a toda suerte de aparatos sofisticados.

 “Un dios con prótesis” así definió Freud al hombre en El malestar de la cultura. Gracias a las continuaciones artificiales del cuerpo pudimos dejar de mecernos para toda la eternidad en las ramas de los árboles y convertirnos en aquellos dioses magníficos que pisaron la luna: el problema es que una vez que nos vemos despojados de ese arropamiento, de esa coraza metálica, como expulsados de un nuevo paraíso, caemos en un estado de auténtica desnudez ontológica. La grandeza de un animal que cifra buena parte de su bienestar en la corriente eléctrica no puede ser sino la de un animal vulnerable y limitado.

 Quizás por que asociamos la figura del cyborg con cables que se conectan a la nuca, con sondas que descargan los fluidos corporales, con micro chips intercambiables en la glándula pineal, todavía no nos reconocemos en nuestra nueva condición híbrida, mitad orgánica, y mitad sintética. Más allá de los ejemplos concretos de individuos que solo pueden subsistir gracias a la cibernética. Si interpretamos la definición original de cyborg con suficiente laxitud, en verdad son muy pocos los que a estas alturas podrían sobrevivir sin la tecnología… y quien esté libre de culpa que arroje el primer teléfono celular.

 Los coches son en realidad prótesis a las que el cuerpo debe adaptarse, como el manco a su brazo mecánico, y el siglo XX no fue más que un largo aprendizaje para hacer cada vez más perfecto el acoplamiento. Todo aquel que confunde la palanca de velocidades con una especie de cetro, que no puede vivir sin la adrenalina de pisar el acelerador, es para todos los efectos un cyborg, un centauro con ruedas, un organismo contaminante que ha extendido los limites de su cuerpo hasta el cromo de su defensa delantera.

 En calidad de automovilista uno se da cuenta de que para manejar un coche es necesario que nuestra conciencia se abra. Esta manera de plantear el asunto resulta un poco chocante, pero, ¿de que otra manera podríamos medir la distancia en medio flujo vehicular sin estamparnos todos los días? ¿Cómo podríamos alcanzar el milagro de estacionarnos en un pequeño lugar en la calle si no es gracias a que la carrocería se ha vuelto parte de nosotros?

 La in-corporación de la tecnología a nuestra vida es menos metafórica de lo que aún estamos dispuestos a aceptar. Aunque no lo asimilemos del todo, la capacidad de extender los sentidos mas allá de los limites del propio cuerpo es una manera enrevesada de decir que nuestro cuerpo no esta delimitado por nuestra piel. El cuerpo del hombre es cada vez más proteico y cambiante. La plasticidad del cerebro, su morfología plegable y telescópica, ha hecho que se desdibujen las fronteras entra naturaleza y artificio.

 Aunque para mucha gente es ya imposible sostenerse de pie sin ninguna de estas prótesis, todavía perdura cierto temor a dar el salto hacia la total hibridación; una especie de resistencia atávica que hace que todavía seamos torpes en la anexión definitiva de lo mecánico en nuestro cuerpo físico. Como tiesos muñecos de hojalata, todavía es muy difícil dar un paso sin enredarnos en la tecnología, sin quedar atrapados en su absurda lógica binaria. Hasta que no nos veamos al espejo como lo que somos: cyborgs de cuerpos escalables, estructuras de carne con ranuras, piezas de un ensamblaje con lo que vendrá, no dejaremos de combatir a las maquinas, de sentir hostilidad y reticencia frente a sus aportes y su gélido sarcasmo. Solo entonces parafraseando a Gómez de la Serna, dejaremos de ser las victimas de la astuta sublevación de los objetos inanimados.

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José Gordon

Tal parece que pronto tendremos nuevos capítulos de la película Blade Runner. Una compañía productora llamada Alcon Entertainment adquirió recientemente los derechos para crear secuelas y antecedentes narrativos de la cinta de 1982 dirigida por Ridley Scott Basada en la novela de Philip K Dick titulada ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, Blade Runner planteó un escenario de ciencia ficción: el momento en que la inteligencia artificial podría crear androides, robots o replicantes indistinguibles del ser humano. ¿Pueden soñar esos androides? ¿Pueden sentir la gama de emociones que nosotros sentimos?

La película de Scott hace que los robots que parecen de carne y hueso pasen la prueba de la escala de la memoria y la pasión. Uno de los instantes entrañables de Blade Runner se da cuando un replicante, abatido por la pérdida de su compañera, recuenta pasajes significativos de su vida y concluye: “Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia es hora de morir”. Cualquiera de nosotros podría suscribir estas palabras.

Lo cierto es que tal parece que se siguen abriendo, ya no en el cine sino en la vida real, las secuelas de nuestra exploración de un mundo en el que se intenta que los robots tengan algo de seres humanos y que nosotros también aprovechemos las posibilidades de las máquinas y de la tecnología dentro de nuestros organismos. Esto último plantea la creación de cyborgs. El término fue acuñado en 1960 por Manfred E. Clynes y Nathan S. Kline para referirse a un ser humano “high-tech” capaz de sobrevivir en entornos que podrían no ser favorables.

De hecho, ya tenemos entre nuestros amigos a algunos cyborgs con dispositivos no orgánicos: los marcapasos regulan el funcionamiento del corazón y los implantes cocleares ayudan a superar la pérdida del oído. Sin embargo, lo que viene está a la altura de una gran novela futurista.

Los capítulos iniciales se dieron en 1998. El protagonista es Kevin Warwick, un científico experto en cómputo y profesor de cibernética en la Universidad de Reading en Inglaterra Su razonamiento fue sencillo: si las computadoras son más veloces y tienen mucho más memoria que la nuestra, ¿por qué no utilizarlas para mejorar nuestra inteligencia e interacción con el entorno?

Warwick decidió hacer los primeros experimentos básicos consigo mismo. Mediante una cirugía se implantó un microelectrodo en el antebrazo izquierdo. Así, mediante radiofrecuencias, por donde Warwick pasaba, se abrían las puertas y se encendían las luces de su oficina como si él fuera una especie de control remoto. Después de diez días Warwick se quitó el implante.

En 2002, insertó un dispositivo más avanzado en su sistema nervioso. Esto le permitió comunicarse directamente con la computadora. La red de electrodos podía detectar las señales del cerebro y transmitirlas al exterior. Por decirlo así, Warwick mismo se volvió un “ratón” inalámbrico. Esto le permitió incluso mover un brazo robótico con tan sólo el pensamiento (Hay que imaginar las posibilidades que se abrirán para los minusválidos).

 Uno de los experimentos más interesantes de Warwick plantea la posibilidad de comunicación “telepática”. Mediante el implante de una serie de electrodos en el brazo de su esposa, pudo entablar contacto directo. Cuando ella movía la mano, las señales eran recogidas por el implante en el cerebro de Warwick. Con una serie de impulsos simples se podían “hablar” en Morse. Después de unos días se quitaron los implantes sin ninguna secuela colateral.

El llamado Capitán Ciborg está convencido de que en un día no muy lejano los microchips acoplados a nuestro cuerpo serán de uso común. De acuerdo con Warwick, podremos percibir ultrasonidos o implantar memorias para descargar directamente los datos de un idioma o de una biblioteca. Tal vez una de esas memorias sea la de un replicante que nos habla con intensidad humana en la película Blade Runner.

 El cuaderno verde, Pepegordon/ gmail.com

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H. P. Lovecraft (Providence, USA, 20 de agosto de 1890 – 15 de marzo de 1937) fue un escritor estadounidense autor de novelas y relatos de terror y ciencia ficción. Detrás del apocalíptico autor se escondía un personaje tímido, inseguro e irremediablemente adolescente  al que le gustaban mucho los helados y vivió en la pobreza.
Sus escritos han influido a diversos creadores contemporáneos, particularmente los autores de ficción a lo largo y ancho del mundo, y podemos encontrar elementos lovecraftianos en novelas, películas, música, videojuegos, cómics y dibujos animados. Muchos escritores modernos han citado a Lovecraft como una de sus más importantes influencias.
Se lo considera un gran innovador del cuento de terror, al que aportó una mitología propia (los mitos de Cthulhu), desarrollada en colaboración con otros autores y aún vigente. Su obra constituye un clásico del terror cósmico materialista, una corriente que se aparta de la temática tradicional del terror sobrenatural (satanismo, fantasmas), incorporando elementos de ciencia ficción (razas alienígenas, viajes en el tiempo, existencia de otras dimensiones). Cultivó también la poesía, el ensayo y la literatura epistolar.
Hijo único de un representante de ventas dedicado a la plata y joyería y una descendiente de los primeros colonizadores, quienes formaron un matrimonio marcado por un frágil equilibrio emocional. De pequeño le gustaba frecuentar parajes extraños y apartados para poder dar rienda suelta a su desbordante imaginación, donde recreaba situaciones históricas, se ensimismaba en la observación, la escucha de las hadas del bosque, o imaginar lo que podría existir en el espacio exterior. Quizás una de las razones por las que le gustaba tanto evadirse era por la estricta atadura a la que lo sometía su madre llena de problemas psicológicos, diciéndole que él no debía jugar con niños de menor categoría, o insistiendo en que era feo y que nunca llegaría a triunfar.
Cuando Lovecraft tenía tres años, su padre sufrió una crisis nerviosa en la habitación de un hotel de Chicago y le ingresaron en el Butler Hospital, centro psiquiátrico de Providence y fue incapacitado legalmente debido a una serie de trastornos de índole neurológica. A partir de ese momento y durante los siguientes cinco años ingresó en varias ocasiones en este hospital donde murió el 19 de julio de 1898. Con la muerte del padre la educación del niño recayó sobre su madre, sus dos tías y en especial en su abuelo materno, un importante empresario llamado Whipple Van Buren Phillips. Todos residían en la casa familiar.
Lovecraft fue un niño prodigio: recitaba poesía a los dos años, leía a los tres y empezó a escribir a los seis o siete años de edad. Uno de los géneros que más le apasionó en su infancia fue el de las novelas policíacas, llevándolo incluso a formar la “Agencia de detectives de Providence” a la edad de 13 años. A los quince creó su primera obra, La bestia en la cueva, imitación de los cuentos de horror góticos. A los 16 escribía una columna de astronomía para el “Providence Tribune”.
Su abuelo lo alentaba a la lectura, y siendo ésta una de sus aficiones favoritas, no tardó en interesarse en la inmensa biblioteca de su abuelo. En ella descubrió (con un ejemplar de La Ilíada para niños entre las manos) el paganismo grecolatino y Las mil y una noches, a una edad muy temprana (a los cinco años) se declaró ateo, convicción que mantuvo hasta su muerte. Esto ayudó a que su imaginación se desarrollase rápidamente en comparación con el resto de los niños de su edad, produciéndole una falta de adaptación con sus compañeros.
Debido a su salud enfermiza no asistió al colegio hasta los ocho años y tuvo que dejarlo después de un año. Durante su ausentismo escolar leía con voracidad, así  adquirió conocimientos de química y astronomía llegando incluso a escribir en algunas revistas científicas. Publicó varias revistas de circulación limitada, comenzando en 1899 con La Gaceta Científica. Cuatro años después, regresó a la escuela pública donde cursó dos años y medio en la educación secundaria, hasta que abandonó definitivamente los estudios.
En 1904, fallece su abuelo materno afectando sobremanera al joven Lovecraft, de 14 años de edad. La mala gestión de las propiedades y del dinero familiar dejó a su familia  en crisis y malas condiciones económicas. Aunque su mentalidad respondía a un racionalismo empirista, a Lovecraft le atraía la literatura imaginativa, seguramente influido por su escepticismo, encerrado en el pesimismo de la soledad y considerando que «el pensamiento humano es el espectáculo más divertido y más desalentador de la Tierra».

Lovecraft escribió algunos relatos de ficción, pero desde 1908 hasta 1913 principalmente poesía, mientras vivía como un ermitaño y tenía apenas contacto con el mundo exterior a excepción de su madre. Esta situación cambió al año siguiente al recibir una invitación para publicar en revistas sus poemas y ensayos. En 1917, a petición de algunos amigos, volvió a la ficción con historias mucho más pulidas, como La tumba y Dagon.
A diferencia de los mínimos efectos que produjo en el niño Lovecraft la muerte de su padre, en mayo de 1921 cuando contaba con 31 años de edad tuvo lugar la muerte de su madre sobreprotectora que le supuso una fuerte conmoción. Muchos críticos consideran a su madre la causante de todos los comportamientos peculiares y un tanto extravagantes que Lovecraft mostró durante su existencia.
La muerte de su madre y la pérdida de la riqueza familiar en 1921, le llevaron a abandonar la idea de llevar una vida dedicada a la escritura, obligándolo a trabajar en pequeños encargos, que en la mayoría de las situaciones consistirían en retocar escritos de otros autores, menos dotados para la escritura que él. Gracias a este tipo de trabajos conoció a muchos de los que después formarían el llamado “Círculo de Lovecraft”. Para estos escritores y “amigos”, Lovecraft presentaba una gran diferencia entre su personalidad a través de las cartas, frente a su forma de ser en persona.
Unas semanas después de la muerte de su madre, Lovecraft acudió a una convención de periodistas aficionados en Boston, donde conoció a Sonia Greene. Nacida en 1883, tenía ancestros judíos procedentes de Ucrania y era siete años mayor que Lovecraft. Se casaron en 1924, y se mudaron a Brooklyn, en la ciudad de Nueva York. Pronto la pareja tuvo problemas económicos y de compatibilidad social y laboral, sobrevino la separación amigable.

De vuelta a Providence se ve superado por la sensación de fracaso que lo rodea, abandonándose a la soledad y la frustración. En esta época disfruta de paseos nocturnos, que repercuten en su hundimiento personal, y crean una esfera invisible de miedos que nunca le permitirán recuperarse, aunque de forma paralela, contribuyen a su máximo esplendor literario. En estos fructíferos años escribe la gran mayoría de sus obras más conocidas, como La llamada de Cthulhu en 1926, En las montañas de la locura en 1931 o El caso de Charles Dexter Ward, principalmente publicadas en la revista Weird Tales.
En sus últimos años, su naturaleza enfermiza y la desnutrición fueron minando su salud. A finales de febrero de 1937, cuando contaba con cuarenta y seis años, ingresó en el hospital Jane Brown Memorial, de Providence. Allí murió a primeras horas de la mañana del 15 de marzo de 1937 de cáncer intestinal. Fue enterrado en el panteón familiar, sus admiradores escribieron en su lápida una frase de  La llamada de Cthulhu:
“That is not dead which can eternal lie,
And with strange aeons even death may die.”
“No está muerto lo que puede yacer eternamente,
y con extraños eones incluso la muerte puede morir.”.
Las pesadillas que sufría Lovecraft le sirvieron de inspiración directa para su trabajo, y quizás una visión directa de su inconsciente y su simbolismo explica su continuo revuelo y popularidad. Todos estos intereses le llevaron a apreciar de manera especial el trabajo de Edgar Allan Poe, quien influyó fuertemente en sus primeras historias, de atmósfera macabra y ocultos miedos que acechan en la oscuridad. El descubrimiento de Lovecraft de las historias de Edward Plunkett, Lord Dunsany, llevó su literatura a un nuevo nivel, resultando en una serie de fantasías que tomaban lugar en la tierra de los sueños. Fue probablemente la influencia de Arthur Machen, con sus bien construidos cuentos sobre la supervivencia del antiguo mal y de sus creencias místicas en misterios ocultos que yacían detrás de la realidad que finalmente ayudaron a inspirar a Lovecraft a encontrarse a sí mismo a partir de 1923.
Otra inspiración provino de una fuente insospechada: los avances científicos en áreas como la biología, astronomía, geología y física, que reducían al ser humano a algo insignificante, impotente y condenado en un universo mecánico y materialista, un pequeñísimo punto en la vastedad infinita del cosmos. Estas ideas contribuyeron de forma decisiva a un movimiento llamado cosmiquismo, y que le dieron a Lovecraft razones de peso para su ateísmo.
Su prosa es anticuada, y frecuentemente usaba vocabulario arcaico u ortografía en desuso, así como adjetivos de extraño uso (gibosa, ciclópeo, atávico) e intentos de transcribir dialectos, que han sido calificados de imprecisos. Su trabajo, al ser Lovecraft un anglófilo, está plasmado de un inglés británico utilizando comúnmente escritura anacrónica.
Lovecraft fue un prolífico escritor de cartas. Durante su vida escribió miles de ellas, aunque no se conoce el número exacto. Una estimación de 100.000 parece ser acertada, como apunta L. Sprague de Camp. En algunas ocasiones las fechaba 200 años antes de la fecha en que habían sido escritas, lo que las databa en la época colonial americana.
En La llamada de Cthulhu, de 1926, Lovecraft escribió:
“No hay en el mundo fortuna mayor, creo, que la incapacidad de la mente humana para relacionar entre sí todo lo que hay en ella. Vivimos en una isla de plácida ignorancia, rodeados por los negros mares de lo infinito, y no es nuestro destino emprender largos viajes. Las ciencias, que siguen sus caminos propios, no han causado mucho daño hasta ahora; pero algún día la unión de esos disociados conocimientos nos abrirá a la realidad, y a la endeble posición que en ella ocupamos, perspectivas tan terribles que enloqueceremos ante la revelación, o huiremos de esa funesta luz, refugiándonos en la seguridad y la paz de una nueva edad de las tinieblas.”
Los protagonistas de las historias de Lovecraft siempre son conducidos a la “unión de esos disociados conocimientos”, y también así comienzan muchas de sus historias. Cuando tal cosa ocurre, la mente del protagonista o investigador, por lo normal, queda destruida por la abismal enormidad de lo descubierto, al ser incapaz de asimilar semejante conocimiento. Aquellos que se cruzan con manifestaciones “vivas” de lo incomprensible, se vuelven locos.
A menudo, en las historias de Lovecraft, el protagonista es incapaz de controlar sus propias acciones, o encuentra imposible cambiar el curso de los acontecimientos. Con la misma inevitabilidad que el destino del ancestro, huir o suicidarse no proporciona la completa seguridad de escapar (El ser en el umbral, El intruso, El caso de Charles Dexter Ward, etc.) En algunos casos, este destino se manifiesta para toda la humanidad, y no existe escape posible (La sombra del tiempo). En relatos como Los sueños en la Casa de la Bruja, la poética de Lovecraft apunta a la imposibilidad de triunfo de los saberes popular y científico (las leyendas y la ciencia) frente al horror de lo desconocido.

Lovecraft juega a menudo con la idea de la civilización que lucha penosamente contra elementos bárbaros y primitivos. En algunas historias esta lucha es a nivel individual; la mayoría de sus protagonistas poseen una cultura y unos estudios elevados, pero se ven gradualmente corrompidos por una influencia maligna. Un componente común y dramático en el trabajo de Lovecraft es asociar la virtud, el intelecto, una clase elevada, civilización, y racionalidad a la etnia anglosajona blanca, que a menudo contrapuso con el corrupto, intelectualmente inferior, incivilizado e irracional, que asoció con gente de clase baja, racialmente impura, y/o no de raza europea, de piel oscura, que frecuentemente eran los villanos en sus historias. Hay pues un fuerte componente racista que subsiste en la explicación paranoica del autor y de toda la civilización y cultura norteamericana a los peligros que vienen de fuera.
Hasta cierto punto, las ideas de Lovecraft referentes a la raza reflejaban actitudes comunes en esa época, y particularmente las leyes de segregación racial se hacían cumplir en la mayor parte del territorio estadounidense, y muchos estados promulgaban leyes eugenésicas y prohibiciones en contra del mestizaje, que también eran comunes en áreas no católicas en Europa. Inclusive en la década de los años treinta en todo el mundo hubo un ascenso de los partidos ultraderechistas: el fascismo italiano, el nazismo alemán, el franquismo español, el militarismo japonés, y América latina tuvo  sus imitadores como el peronismo argentino y el callismo mexicano, etc.
El racismo de Lovecraft ha sido un foco continuado de interés académico e interpretativo. S. T. Joshi, uno de los primeros eruditos en Lovecraft, observa que “no hay ninguna negación del racismo en Lovecraft, ni puede ser interpretada simplemente como “típico de su época”, ya que parece que Lovecraft expresó sus opiniones más pronunciadamente (aunque generalmente no para su publicación) que muchos otros contemporáneos. Es también absurdo negar que el racismo entra en su ficción”, en su libro “H.P. Lovecraft: Contra el mundo, contra la vida”. El destacado escritor francés Michel Houellebecq defiende que “el odio racial” proporcionaba la fuerza y la inspiración emocional para muchas de las mejores obras de Lovecraft.
Las mujeres en la obra de Lovecraft escasean, y no son compasivas, comprensivas ni amables. Los pocos personajes femeninos en sus historias, – como Asenath White (si bien de hecho era un perverso hechicero que se había apoderado del cuerpo de una inocente chica) en El ser en el umbral y Lavinia Whateley en El horror de Dunwich – son, de forma invariable, sirvientas de las fuerzas del mal. El romance se encuentra casi ausente de sus historias; cuando aparece el amor, es normalmente de forma platónica (El árbol, Cenizas). Sus personajes viven en un mundo donde la sexualidad tiene connotaciones negativas – si es reproductiva, suele dar nacimientos de seres sub-humanos El horror de Dunwich -. En este contexto, puede ser de ayuda prestar atención a la escala del horror de Lovecraft, que es frecuentemente descrito por “horror cósmico”. Operando a escalas cósmicas, tal y como operan estas historias, asignan a la humanidad un rol insignificante, por lo que no es a la sexualidad femenina a lo que estos relatos niegan su rol positivo y vital, es a la sexualidad humana en general.
Además, Lovecraft sostiene en una carta privada (enviada a una de sus muchas amigas intelectuales) que la discriminación en contra de la mujer es una superstición oriental, de la cual los arios deberían liberarse. Dejando el racismo aparte, la carta parece excluir una misoginia consciente, como de hecho parece estar descartada de su vida privada.

Al llegar el siglo XX, la dependencia y confianza del ser humano respecto a la ciencia fue aumentando significativamente, abriendo nuevos mundos y proporcionando herramientas mediante las cuales se puede comprender mucho mejor el mundo en el que se vive. Lovecraft aprovechaba huecos, lagunas en el conocimiento del universo y las convertía en tenebrosas ciénagas del horror. En una carta de 1923, Lovecraft define la Teoría de la Relatividad de Albert Einstein como un lanzamiento del mundo al caos y haciendo del cosmos una broma. En otra carta, escrita en 1929 especula con la comodidad que proporciona la ciencia y el riesgo que supondría que se colapsara. Es más, en una época donde el ser humano veía la ciencia como algo tremendamente poderoso e ilimitado, Lovecraft se dio cuenta de su potencial alternativo y sus tenebrosos resultados para escribir su creación literaria.

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La palabra ficción, para muchas personas en México, equivale a ciencia ficción. Y este término, que para otros tantos designa cualquier tipo de narración con tema fantástico, las reduce todas a la misma estatura nimia: Borges y Calvino al lado de Han Solo y Harry Potter. Esta confusión es la primera dificultad a la hora de examinar la tradición – disjunta y despreciada – de lo fantástico mexicano.

Por otra parte, si bien su panorama es extraño y su suerte casi siempre adversa en nuestras historias literarias, su rareza puede, en verdad, describirse por medio de esta paradoja: como muchos otros movimientos, subgéneros y escuelas, existe desde antes de tener nombre, de que se le definiera y se escribiera su programa.

En efecto, la línea de novelas y cuentos que pueden llamarse propiamente fantásticos: que reaccionan consciente y dedicadamente contra la “realidad” objetiva y sus definiciones de los siglos XVIII y XIX, comienza a fines de este último, con las imaginaciones de Pedro Castera, Eduardo Urzáiz y otros que reciben igual influencia de los románticos, de Poe y de Verne, de Comte y los ocultistas del fin de siécle.

Ahora, sin embargo, nuestra comprensión de esa rebeldía y sus posibilidades nos permite verla –aunque a veces con más belleza que verdad – en textos desde el Popol Vuh hasta el Primero sueño. Al actuar así podemos imaginar una raigambre virtual de lo fantástico: si no verdadera, en todo caso interesante porque deja ver cuántos consagrados (y no tanto) han escrito siquiera una vez sin pensar en los cartabones del realismo “realmente existente”.

No sólo Sor Juana, Efrén Rebolledo o el oscuro Manuel Antonio de Rivas: El dedo de oro de Guillermo Sheridan es una novela de anticipación, como Cristóbal nonato de Carlos Fuentes; Hugo Hiriart, Juan José Arreola y Salvador Elizondo tienen la imaginación en el centro de sus obras mayores; Pedro Páramo de Juan Rulfo tiene muertos que hablan y fantasmas entre sus personajes. Tal vez lo fantástico no esté, como se creía, en el margen del canon nacional, reducido a anomalía o a error.

Por otro lado, se le sigue percibiendo allí, y por tanto se le desprecia (llamar “fantástica” la obra de un escritor sigue siendo, para algunos, el modo inapelable de negarle todo merecimiento), lo que debería ser un ejemplo notable para los estudiosos de la recepción literaria. Las razones son, sobre todo, políticas: varias veces en nuestra historia –y en especial luego de la Revolución Mexicana, durante los años de dominio absoluto del régimen priísta se ha procurado subordinar a las artes a la promoción ideológica, para reforzar una idea de nación conveniente a la facción en el poder; semejantes prescripciones, desde luego, condenan toda desviación por transgresora o por inútil. No se debe contar “cosas que no puedan ser”, emplear arquetipos o figuras exóticas ni cuestionar la primacía del acuerdo con el mundo “verdadero” como valor literario; mucho menos, proponer en cambio la reflexión sobre las propias definiciones de lo real. Toda obra será juzgada, aun a despecho de sus méritos estéticos, de acuerdo con qué tanto de su contenido sea “correcto”.

Basta examinar cómo Los días enmascarados de Fuentes (1954) tuvo la fortuna de insertarse en el canon y hasta ser estudiado como “fundador” de la literatura fantástica contemporánea en el país porque sus personajes extraordinarios son iconos nacionales, mientras La noche de Francisco Tario (1943), un volumen al menos de la misma calidad que el de Fuentes pero sin interés por el “color local”, pasó inadvertido por muchas décadas.

Lo mismo ha ocurrido con muchos otros textos, desde El donador de almas de Amado Nervo (1899) hasta Lady Clic de Ricardo Bernal (2000). Se podría argumentar que ninguno logra lo que sí consiguen los grandes autores realistas en sus obras mayores: articular –incluso en clave simbólica, como Fuentes se propuso hacerlo en Terra nostra– cuestiones fundamentales de nuestra propia cultura. Pero, creo, jamás hemos dado realmente oportunidad a lo fantástico.

Nos falta nuestro Carroll: el creador de un mito a la vez personalísimo y válido para muchos, porque aun él creció en el seno de una tradición de apertura que nuestro país no ha tenido nunca, pues sus orígenes están en la fusión violenta de dos culturas autoritarias y en un tiempo en el que una, la española, perseguía a sus poblaciones musulmana y judía, negaba sus herencias, destruía irreparablemente una parte de su herencia cultural y saboteaba siglos de su propio desarrollo.

En años recientes se ha visto la aparición y el reconocimiento de una nueva hornada de escritores ajenos al nacionalismo de sus predecesores, y en la que muchos se acercan a lo fantástico, como Adriana Díaz Enciso (La sed, 2001), Mario González Suárez (Marcianos leninistas, 2002), Fernando de León (Cárceles de invención, 2003), Verónica Murguía (Auliya, 1997; El ángel de Nicolás, 2003), Pablo Soler Frost (Birmania, 1999), José Luis Zárate (La ruta del hielo y la sal, 1998) o Gonzalo Lizardo (Jaque perpetuo, 2005). No es sólo el desmoronamiento del sistema político mexicano: ahora que damos alegremente a los medios masivos la tarea de educarnos, el ascenso de este nuevo poder fáctico ha vuelto redundante a la literatura como vehículo.

Sin embargo, la literatura local se subordina cada vez más a las empresas globales, que sólo difunden lo que cabe en los subgéneros establecidos en el “primer mundo”. Como lo fantástico ha sido copado y acotado así –al igual que el thriller y los libros de superación personal–, y como la mayor facilidad para publicar en nuestro país no ha traído consigo una recepción crítica menos prejuiciosa, el panorama es desalentador. Lo fantástico podría terminar aquí, definitivamente, limitado a un par de vertientes de “éxito”, con la diferencia de que en México no hay una industria como la de otros países, ni colecciones especializadas, ni una demanda que no se satisfaga con traducciones.

Leyendo a Emiliano González (Los sueños de la Bella Durmiente, 1978); a Lorenzo León (Miedo genital, 1991); a Amparo Dávila (Tiempo destrozado, 1959), sólo puedo pensar que esa posibilidad nos privaría de numerosas alternativas, riquísimas, para comprendernos.

 

 

Alberto Chimal maestría en letras por la UNAM, pertenece al Sistema Nacional de Creadores, ha publicado una veintena de libros, el último Grey (2006) en ediciones ERA.

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