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Archive for the ‘Música: el cuarto arte’ Category

Teoría del DJ

Humberto Beck

En las décadas recientes, la cultura musical electrónica ha agrupado una buena parte de su actividad creadora alrededor de una de sus figuras más representativas: el Dj –siglas de la expresión inglesa disc-jockey—, una suerte de sacerdote-maestro de ceremonias que preside y anima fiestas y reuniones musicales, escogiendo y editando ritmos, ciclos, mezclas, así como muestras de canciones, sonidos de películas, programas de televisión o la vida cotidiana –verdaderas citas sonoras conocidas como “sampleos”—. Su influencia y participación resultan determinantes en una gran variedad de corrientes musicales: el dub, el house, el tecno, el trance, el hip hop, el rock, y sus infinitos géneros y subgéneros. En su grado más elemental, el gesto creador de los Dj se origina en el simple acto de escoger y ordenar la música que se va a escuchar, enlazando piezas y canciones para crear combinatorias musicales. Pero en un segundo nivel de actividad, su labor implica una dinámica de intervención en las obras presentadas con el fin de modificarlas: mutilarlas, desmontarlas, fusionarlas o reconstruirlas.

La figura del Dj no se corresponde de manera exacta con el modelo del compositor ni con el del intérprete. Es un híbrido de ambos, mezclado con una serie de figuras adicionales: la del editor, la del coleccionista, la de una suerte de bibliotecario salvaje que utiliza el injerto, el reciclaje, el palimpsesto, y la cisura, el montaje y la fusión de las obras como métodos creativos. Como si dibujara bigotes a la Mona Lisa o plantara unas gafas oscuras en un busto de Orfeo, el trabajo sonoro del Dj supone transgresiones que son actos vandálicos de apropiación. Por medio de retazos y remiendos de sonido, y según una estética del fragmento y la discontinuidad, el Dj desmantela las piezas musicales, desmenuza ritmos y ciclos, los arranca de la sombra de la obra original para encontrar en sus elementos constitutivos –sus unidades mínimas de composición— un nuevo alfabeto y una nueva gramática de la sensibilidad.

Para la música electrónica, todas las cadencias y sonoridades, así como todos los incidentes acústicos del arte, los medios o la vida, se convierten en las potenciales fracciones intercambiables de un número infinito de rompecabezas: módulos fragmentarios para construir a partir de ellos una cantidad ilimitada de totalidades de sonido. Como producto de estas operaciones musicales se consiguen los episodios variables de una nueva integridad: dichosas quimeras y animados ornitorrincos, cadáveres exquisitos dictados no por el azar o el inconsciente, sino por un sistema de asociaciones libres y afinidades electivas. Lejos de constituir una zona de desechos, un montón de debris o una ruina, estos paisajes de citas y fragmentos encarnan constelaciones de partículas vivas que se llaman y responden.

En los métodos del Dj hay una curiosa voluntad de volver transparentes los procesos de la producción artística: de desarmar el reloj a fin de mostrar el mecanismo de la obra; diseccionar el cadáver para revelar el organismo de la creación. Pero, a diferencia de lo que sucede en otras experiencias de sustracción y análisis, en los medios creativos de la música electrónica desarmar el reloj no es trastornarlo, sino darle cuerda, y diseccionar un cadáver no es profanarlo, sino inducir su resurrección.

Aunque se trata de procedimientos milenarios, quizás tan viejos como el arte y la poesía, fue hasta el siglo XX cuando se adquirió una conciencia clara del palimpsesto, la cita y la edición como métodos específicos de creación. Nacida bajo la égida de Marcel Duchamp y los ready-made, esta familia de estrategias artísticas se extiende y multiplica mediante diversas instancias a lo largo del siglo: los collages de Picasso y Braque, en los que se introducían elementos ajenos a la autoría del artista, como pedazos de muebles, recortes de periódicos o tapicería; los montajes poéticos o cinematográficos de Sergei Eisenstein y Ezra Pound, consistentes en la yuxtaposición de imágenes que resultaban en una nueva figura, no por fusión sino por superposición; el proyecto, emprendido por Walter Benjamin, de escribir un libro a partir de citas y textos fragmentarios; los recursos experimentales de John Dos Passos basados en la intersección de narrativas y la mezcla de eslóganes, letras de canciones, titulares de diarios y monólogos interiores; el método de composición del cut-up, aplicado por William S. Burroughs en sus narraciones, sustentado en cortar físicamente textos de autores disímbolos para después reensamblarlos a fin de generar relaciones sintácticas inesperadas; los retratos-palimpsesto de Andy Warhol, entre muchas otras manifestaciones artísticas o literarias. En la actualidad, esta estirpe creativa ha penetrado en los terrenos de la cultura popular mediante la ética y la estética de los Dj y la música electrónica, las más recientes encarnaciones de la genealogía de la idea del editor como artista, legítima figura del autor. Herederos de esta concepción extendida de la originalidad, los Dj confirman la noción de que un verdadero alumbramiento puede producirse a partir de la manipulación imaginativa de las obras ajenas.

Para su quehacer musical, el Dj dispone de recursos no muy lejanos a la fórmula de composición utilizada por T. S. Eliot en la Tierra Baldía: el corte, mezcla y edición de textos (o sonidos) escritos (o compuestos) por otros en tiempos y lugares muy distintos entre sí. Se puede decir, en este sentido, que al escoger y manipular creativamente citas de la Divina Comedia o los Upanishads, Eliot “sampleaba” pasajes de obras ajenas para incorporarlos en su poema.

Del mismo modo que la labor de Eliot al escribir la Tierra Baldía, el oficio de un Dj al armar y ejecutar un set musical representa un acto de lectura activa y creativa. El Dj, al igual que sus antepasados intelectuales, se ha dedicado a saquear el “museo imaginario” señalado por André Malraux, producido por la capacidad de disponer, gracias a las nuevas tecnologías, de la reproducción de cualquiera de las obras, actos, imágenes o sonidos alguna vez registrados. En esta maniobra de pillaje selectivo por parte del creador, el objeto de su lectura se dilata para abarcar todos los géneros y ámbitos culturales, todos los espacios y momentos de la vida, así como la suma de todos los períodos del arte y de la historia.

Una nueva ética de los materiales de la creación se actualiza, así, mediante dos expansiones del mundo del arte. En el espacio, sobreviene una ampliación del campo estético, por virtud de la cual todo objeto, medio o tema –un urinario, las máquinas, la basura— se vuelve susceptible de expresión artística. De modo más significativo, en el tiempo ocurre una integración consciente de la tradición, gracias a la incorporación explícita de citas, reflexiones y referencias a la historia de la música y el arte, que supera una visión ingenua de la originalidad: con su trabajo, el Dj confirma que la historia y el pasado constituyen un repertorio insospechado de planes, tonos, disfraces y accesorios por reanimar.

En el régimen estético de la música electrónica acontece un regreso de la memoria y de la tradición, largamente negadas por la modernidad ilustrada y el culto romántico del comienzo, que convierte a la figura del Dj en el emblema de una nueva creatividad. La que retorna, sin embargo, es una tradición divorciada de lo clásico, que integra lo popular, lo herético, lo marginal. El creador contemporáneo, como el artista clásico en palabras de George Steiner, se regocija en la utilización del legado de usos previos implícito en cada frase, sonido o palabra, pero a diferencia de éste, no ostenta su inserción en la vasta herencia de la historia del arte, sino que alimenta una relación polémica y ambivalente con la tradición. No es un reaccionario ni un vanguardista, un clásico ni un contraclásico: es un raro custodio que transgrede lo que conserva, un extraño irreverente que preserva lo que profana. Sus atentados, sus experimentos para restaurar fragmentos del pasado asimilándolos a sus obras, sus plagios y destrucciones, resultan algo más que simples remedos o meros homenajes conscientes o involuntarios: son verdaderas urnas-molotov que conservan e infunden nueva vida a la tradición. Una tradición filtrada, intervenida, resignificada, pero que mantiene despierto el vínculo del ahora con el pasado.

Así como para la expresión pictórica el fauvismo significó una liberación del color, la pintura abstracta de la figura, o el surrealismo del fondo y de la inspiración, la estética del Dj supone para el arte la liberación de la memoria, el advenimiento de una tradición extendida y emancipada, disociada de la inercia y la costumbre, que abarca sin segregación todos los recursos, épocas y manifestaciones. Como un nuevo rasgo de la conciencia artística, la creatividad contemporánea desintegra la tradición para preservarla: la prolonga mediante su destrucción. Ya no tanto una “tradición de la ruptura”, una cadena de negaciones del pasado que pretenden ser nuevos comienzos, como una continuidad violenta: una serie de rearticulaciones y reacomodos tectónicos de la memoria. En su recuperación de la historia del arte, el régimen de la mezcla, la cita y el fragmento personifica un clasicismo dinámico y convulso.

Con sus actos de ensamble y disección, la figura del Dj revela que el pasado no es una entidad definitiva, sino un territorio de intervención creadora, tan vivo y flexible como el futuro o el presente. Al poner en duda el carácter irreversible de la tradición, el artista combinatorio descubre a la memoria como una zona de actividad libre y la despoja de sus funciones como mito legitimador: destruye la idea del pasado como fatalidad. En sus intuiciones del pasado, el creador contemporáneo presenta otra forma del recuerdo, una abierta y movediza: comprende que las musas son hijas de la Memoria. La tradición, nos dice Joan Brossa, no es herencia sino conquista. Conquistar el pasado no es un mandato sino una provocación.

(Publicado en Pauta número 100) (c) Humberto Beck

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La prensa mas generalista quiere hacer pasar el fallecimiento de la cantante británica Amy Winehouse como el ingreso de un miembro distinguido más al selecto panteón de los mitos fallecidos a los 27 años. Y es que el personaje que se creo Winehouse logro interesar y seducir al gran público, a esa enorme franja de consumidores que apunas si tienen nociones acerca del soul y su estética sonora. Durante los últimos años de vida, fue carne de portada para los tabloides y espacios sensacionalistas, siempre dispuestos al seguimiento al desplome de las estrellas y cronicar sus adicciones y desplantes desafortunados.

 Poseedora de una excéntrica imagen tomada de las pin up guirls y el universo vintage, buscaba prolongar el halo de las divas de antaño apegada a un genero que bien podría entenderse como “pasado de moda” para la franja mas comercial de la industria del espectáculo. ¿Elementos necesarios para la construcción de un mito musical? Personalidad única, ciertos rasgos trágicos y lo que debería ser más importante de todo: una obra artística de calidad superlativa.

 La Winehouse, que venia de clase media, opto por la música demodé para muchos, pero poseía una identidad vocal que la distinguía. De muy poco hubiera servido el look rescatado del pasado o los capítulos de los romances fallidos, desmanes en lugares públicos y toxicomanía severa si se tratara de una cantante del montón.

 La prensa inmediatista se conforma con alimentar el vínculo con los que murieron a la misma edad (Jim Morrison, Jimi  Hendrix, Kart Cobain y Janis Joplin). Se equivocan al destacar esta coincidencia, por que lo verdaderamente importante de esta frágil – en todo sentido- mujer fue y seguirá siendo su voz, su manera de cantar, que cuando estuvo en su esplendor, -alrededor de la aparición del disco Back to Black, fue su opus cumbre-, alcanzó cotas altas de perfección técnica y belleza interpretativa. Si hay que buscar figuras legendarias con las que comparta ese canto supremo, habremos de reunirla con Aretha Franklin, Etta James, Ella Fitzgeral y Billie Holliday.

 Con el tiempo se irán sublimando sus interpretaciones como you know I’m not good, life is a losing game y el cinismo exacerbado de Rehab. ¿Quién tendrá presentes sus pleitos matrimoniales, su paso por diversas clínicas o sus exilios en islas caribeñas? lo que pervivirá son sus canciones de su segundo disco, ya que Frank es un trabajo mucho más discreto.  Pero hay que destacar que Amy le debió una parte importante de su fama al músico y productor Mark Roson, quien obtuvo de ella sus mejores registros y consolido su propuesta, sobre todo al proporcionarle a  los Dap-Kings como banda de apoyo, acostumbrados a acompañar a otra cantante exquisita: Sharon Jones.

 Amy será recordada por la intensidad con que interpretaba sus temas y su capacidad para conmover. Y para ello habremos de privilegiar los momentos de sobriedad por encima de la andanada de videos de Internet que la muestran extraviada en los escenarios. Se trato pues de una artista real que no intento esconder sus debilidades, sus miedos, su falta de control sobre su vida y oficio.

 A final de cuentas, no es un asunto de perfección absoluta. Tomemos Someone to Watch Over Me, ella sabia emocionar al hacer suyo el tema con todo su ser, con un instinto salvaje que no en tantas figuras creadas artificialmente para entrar a través de la imagen o la replica.

 ¿Qué aportaba Winehouse como artista? Un convencimiento de las propiedades del soul como catalizador del ensueño y la seducción, aunado a las expresiones de una interpreta honesta, que de verdad sentía y creía en su repertorio. Atormentada e incorregible llevo su personaje incluso a los terrenos de la alta costura. Kart Lagetfeld se inspiro en ella para hacer su colección de otoño de 2008, elaborada para Chanel.

 Hay que apuntarle el haber reingresado el peinado del cilindro alto, así como su moño recuperado de los años de gloria de las Ronettes. ¿Cuántas chicas le habrán  sacado provecho extra al delineador de ojos?

 En comparación con otros iconos, la producción de la nacida en 1983 es muy breve: 22 canciones formales, dos discos de estudio y 5 años de actividad profesional a trompicones. Vivió rápido, murió joven y tuvo un cadáver relativamente bello, considerando su importante perdida de peso.

 Tras su muerte acontecida el sábado 23 de julio, ahora se especula acerca del uso que su disquera dará a las  grabaciones  primeras del material de lo que seria su tercera entrega. Ojala que sean manejadas con el debido respeto para una artista de su nivel.

 Se dice que cualquier genio que se precie es una mezcla de obra y personalidad. Amy Winehouse no careció de ninguna de ellas. Su charme habrá de acompañarnos durante mucho tiempo.

 El Ángel 892, 31 de julio de 2011

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Oscar Sarquiz

El generalizado beneplácito internacional por el reciente otorgamiento del prestigioso premio Príncipe de Asturias a una figura de los 60 tan influyente y activa aún en el siglo XXI da paso a una duda: ¿por qué premiar tan tarde a Leonard Cohen? Trasluce el tardío arribo de esta distinción, como las antes otorgadas al neoseptuagenario Bob Dylan, y a su colega y descendiente Patti Smith por la Real Academia Sueca de Música, que los grupos seleccionadores y calificadores de las instancias correspondientes incluyen ahora boomers hijos de postguerra cuya experiencia vital aquilata al fin las extraordinarias síntesis músico literarias que han logrado estos artistas, y tantos más que en todo el mundo han seguido sus pasos.

Tercero en el ilustre podio musical que preside Dylan, seguido por el prolífico y aún activo Paul Simon, el veterano bardo canadiense les supera en labor literaria: el joven montrealense publicó por primera vez cuando Bobby Zimmerman trocaba apenas su apellido por el nombre del poeta Dylan Thomas para “unirse a Little Richard” y Paul recién se lanzaba con Art Garfunkel en pos de la fama pop bajo el pueril nombre artístico de Tom & Jerry. Aunque coqueteó desde temprana edad con la música campirana que le rodeaba, no empezó a cantar sus composiciones musicales, menos a grabarlas, sino después de publicar exitosamente varios libros. Sus logros literarios superan los muy trastabillantes del primero (el segundo, más prudente, sólo arriesgó fracasos sucesivos en Hollywood y Broadway), comparables con libretistas operáticos de otra esfera cultural y musical, como Stefan Zweig.

Leonard Norman Cohen nació en 1934 en una familia de clase media del suburbio montrealense Westmount, un año antes que Elvis Presley y su primer émulo canadiense, Ronnie “The Hawk” Hawkins, (temprano preceptor de The Band). Hijo de un ingeniero dedicado al estereotipo étnico: la venta de géneros, y quien falleció en 1943; criado en adelante por su madre, recibió de ella temprano gusto por la poesía y aliento para sus primeras incursiones sobre la página.

El entorno intelectualmente progresista en que ella le crió abrió intereses, uno de ellos la música, que intentó iniciándose en guitarra a los 13 años por la más común de las razones: impresionar a una chica. Su primer grupo, Buckskin Boys, saltó de la escuela a los cafés locales, pero su inscripción en la licenciatura en Letras Inglesas de la Universidad McGill le decidió a dedicarse de lleno a la poesía, inserto en la diminuta escena bohemia de la comunidad. Aunque sus calificaciones no predijeron acierto vocacional, ganó el premio McNaughton a la creatividad literaria en 1955, a tiempo para su graduación.

Al año siguiente, mientras Elvis Presley copaba la fama musical, Leonard publicó su primer tomo de poesía, Let us compare mythologies, que obtuvo entusiastas reseñas, pero vendió escasamente. Dylan surgía como apenas otro aspirante en la efervescente escena folk de Greenwich Village cuando Cohen publicó su segundo libro, The spice book of earth (1961) que se convirtió en éxito crítico y comercial y le estableció como nueva y prominente figura literaria internacional.

Intentó el negocio familiar, pasó por la Universidad Columbia en la Urbe de Hierro, pero la escritura era ya su ocupación principal; regalías, becas y herencia le desahogaron económicamente para viajar por el mundo y disfrutar experiencias como la naciente y aún legal sicodelia. Su dhármico vagabundeo le llevó a establecerse largo tiempo en la isla Hydra del mar Egeo, concentración que le permitió escribir y publicar luego un par de de tomos de poesía, Flowers for Hitler (1964) y Parasites of heaven(1966) y dos novelas, The favorite game (1963), memoria personal de su niñez y Beautiful losers (1966). Esta última le puso entre autores internacionalmente reconocidos; comparado con James Joyce, generó ventas multimilenarias durante cuatro décadas.

Al aislamiento isleño siguió un periodo errabundo, acorde a su naturaleza iconoclasta. La natural distancia que mantuvo de la música popular desde los años 40 se combinó con esto para brindarle una voz creadora única. Ni su inmersión en el tradicional entorno musical de Nashville, mediando los años 60, le troqueló como un mero compositor más en la conservadora meca del country.

Eso le hubiese resultado fuerte impedimento a no ser por la bellísima cantante folk Judy Collins, cuya extraordinaria voz fue el vehículo que puso en el mapa a la inspirada Joni Mitchell con su exitosa versión de The circle game. La ojiazul beldad hizo lo mismo por Cohen al incluir Suzanne y Dress rehearsal rag en su álbum In my life, donde versionó controversialmente el tema Beatle.

La musa de Crosby, Stills & Nash persuadió además al maduro escritor a regresar al escenario que no pisaba desde su adolescencia, cosa que hizo nada menos que en el propio Newport Folk Festival donde nació la leyenda de Dylan electrificado. Su comparecencia en el mismo escenario donde Muddy Waters saltó la barrera racial le permitió ser escuchado por el legendario descubridor de talentos John Hammond padre, veterano colaborador de Billie Holiday, Benny Goodman y Count Basie y descubridor de talentos desde Bob Dylan hasta Bruce Springsteen. Enrachado, la siguió con dos sucesivos conciertos neoyorkinos de localidades agotadas, y un estelar en el capítulo Ladies and gentlemen, Mr. Leonard Cohen de la serie televisiva Camera Three.

Hammond lo contrató y John Simon produjo con tino su debut The songs of Leonard Cohen, lanzado a fines de 1967 y que acometió exitosamente el reto de aprovechar el contagiosamente dolido monótono de su honda voz a favor de material tan personal, saturado de imágenes oscuras que develan revelaciones perturbadoras. Su producción austera y temática melancólica, lejos de lastrarlo, le convirtieron en sorprendente éxito instantáneo en contexto no sólo folk, sino de cientos de miles de universitarios que se transmutaron en siempre creciente grupo de devotos seguidores.

Tan auspicioso debut marca su mayor aproximación histórica al éxito masivo. Su actividad musical no descuidó su escritura. Al año siguiente Selected poems: 1965-1968, ameritó la presea Governor General, máxima distinción literaria canadiense, que Cohen declinó por sentirse más parte del ámbito rockero, desde que residía en el legendario Hotel Chelsea neoyorkino donde famosamente quiso topar a Brigitte Bardot, pero halló en cambio a Janis Joplin, temporal amante e inspiración.

Tal vez fue ese encuentro clave de la acrecentada melancolía que abruma su siguiente álbum, Songs from a room (1969) cuyo talante depresivo prefigura emos. La producción cuasiminimalista de Bob Johnston resultó menos atractiva, sus reseñas menos entusiastas y sus ventas menores, pese a incluir su clásica y celebrada Bird on the wire y la ambiciosa parábola bíblica The story of Isaac, tan relevante para Vietnam como para Iraq y que se tornaría uno de sus clásicos en la interpretación en concierto que grabó en 1972 en Berlín.

Como Dylan, Leonard Cohen no es artista de mayorías ni en escena ni en el estudio de grabación, pero la fuerza de su pluma, su cavernosa voz, sonido propio y trascendente influencia le colocan en primera fila entre los rockeros, posición harto improbable entonces para un escritor de 35 años, que compartió en Festival de la Isla de Wight 1970 con Jimi Hendrix y los Doors, Miles Davis y Emerson, Lake & Palmer, tan valiente como sólo Joni Mitchell al afrontar 600 mil personas sin más apoyo que su guitarra y dos coristas.

Se ha ganado un nicho único en el mundo musical como autor e intérprete que puede permitirse desarrollar y crecer a sus canciones a través de los años. La distintiva falta de comercialidad de su voz es parte del atractivo que ejerce sobre un creciente círculo de escuchas discernientes, para quienes oírlo es un acto de intimidad multiplicado por cientos de miles, como antes Dylan.

Su tercer álbum Songs of love and hate, de 1971, fue el más potente, con letras incisivas y música punzante pese al enfoque minimalista que soslaya cuerdas y coros. Su tono vocal austero y a menudo amarga temática de sus letras confirmaban que no sería ídolo pop; pocos trabajos tan oscuros se lanzaron ese año. Muchos padres de precoces adolescentes sesenteros deben haberse preguntado por qué sus brillantes hijos que descollaban en clase veneraban a tan sombrío bardo. (No sólo ellos; Robert Altman usó sus canciones para musicalizar su malhadada y muy personal cinta McCabe and Mrs. Miller).

En 1972 publicó su cuarta colección de poesía, The energy of slaves y al año siguiente el compendio en directo Leonard Cohen: live songs recopiló momentos escénicos memorables de su carrera desde 1969 y fortificó su devoto cultismo. En 1973 sus canciones llegaron al teatro con la puesta en escena de Gene Lesser Sisters of mercy, alegoría libre sobre la vida del cantautor. Giró la Unión Americana, Europa e Israel, en plena guerra del Yom Kippur. Colaboró luego con su pianista y arreglista John Lissauer, quien produjo con su álbum 1974, New skin for the old ceremony, su marco musical más exuberante hasta entonces, mostrando su potencial pop sin abandonar su llana melancolía.

Primera antología de más de una docena, The best of Leonard Cohen recuperó en 1975 temas suyos popularizados por otros artistas; interacción libremente buscada por el artista que se volvió trascendente a partir de que alternó con la compositora profesional Jennifer Warnes, con quien tendría colaboraciones clave la década siguiente. Su imagen oscura y misteriosa iba develando al imán de atención femenina que avala el romanticismo de sus canciones.

Riesgo implícito en tanta apertura quedó plasmado en su álbum 1977 Death of a ladies man, cuyo irónico título se burla hoy del desacierto de poner a uno de los cantautores más exitosamente minimalistas en manos del sobreproductor más notorio, irredento y exitoso de la historia: el actual convicto de homicidio Phil Spector. Autoritario y voluntarioso, el diminuto creador del wall of sound que dio alas orquestales al pop sesentero mezcló el álbum por su cuenta y jamás consultó al artista sobre el sonido denso y deliberadamente imponente en que ahogó la depresiva personalidad vocal de Cohen, disminuida además por uso no autorizado de las vocalizaciones “guía” que creía desechables. Por primera vez en una carrera consistentemente exitosa, sus limitaciones vocales dejaron de ser un atributo para perfilarse como defecto.

Su inconformidad con el álbum fue elocuente, pero aún así sus seguidores lo adquirieron, así que recicló el título para dignificarlo con un nuevo libro homónimo. Su siguiente grabación, Recent songs (1979), regresó a los austeros entornos de sus álbumes previos de la mano de Henry Lewy, ex productor de su compatriota y colega Joni Mitchell quien logró restaurar la magia de su voz plana pero expresiva, atrayente y hasta bella en relatos de vidas, amores y relaciones cada vez más amigables al pop.

En 1984 publicó su tomo de poesía religiosa The book of mercy y Various positions, su álbum más accesible hasta entonces. Grabado con Warnes, el aparejamiento místico y erótico de sus contrastantes voces evoca las del viejo réprobo francés Serge Gainsborough y su joven amante Jane Birkin, quienes en 1969 pusieron gemidos amatorios y sonoro orgasmo en listas de popularidad. Cohen se aventuró luego al ámbito cinematográfico para escribir y dirigir su corto I am a hotel, y musicalizar la cinta conceptual Night magic, que obtuvo el premio canadiense Juno 1985 a la mejor partitura original. Anticlimáticamente, el álbum pasó inadvertido, alejándole de la música; su ausencia fue cubierta por un nuevo álbum de Warnes Famous blue raincoat, cuyas accesibles versiones de su material sirvieron de introducción para una nueva generación de escuchas.

I’m your man (1988) sorprendió gratamente, no sólo por su producción inesperadamente electrónica, sino por un sentido del humor cuya oscura ironía aligeró su habitual pesimismo poético y le redituó su álbum mejor vendido en más de una década. Termómetro del periodo, el álbum “tributo” I’m your fan: the songs of Leonard Cohen confirmó con sendas versiones de sus temas la admiración de artistas tan significativos como John Cale, su discípulo Nick Cave, Pixies y R.E.M. por un sexagenario mayormente desconocido por sus fans.

Crecido y seguro, Cohen se aventuró en 1992 con The future, álbum en que abordó los peligros inminentes (y, cabe reconocer, tristemente insuperados) que afrontaría la humanidad en días y décadas por venir. De espaldas a factores de popularidad en boga, logró aún ventas suficientes entre sus viejos y nuevos conversos para auspiciar el lanzamiento en 1994 de su segunda grabación en directo, Cohen live, extraída de sus giras recientes. Al año siguiente, otra colección de tributos, Tower of song, sumó los nombres de Peter Gabriel, Bono, Elton John, Billy Joel y Tori Amos a los de sus muchos homenajeantes.

En medio de todo este reconocimiento, Leonard Cohen entró en una nueva fase de su vida: sus preocupaciones religiosas estuvieron siempre tan presentes como las eróticas y sentimentales en su trabajo, pero sorprendió su decisión de internarse en el Centro Zen Monte Baldy, retiro budista californiano del que se ordenó monje a fin de década. La experiencia fue estimulante, pues reapareció en 1999 con docenas de canciones y poesías por compartir en nuevas colaboraciones: la cantautora Sharon Robinson produjo su siguiente álbum, Ten new songs, y del pasado resurgieron también Field commander Cohen: tour of 1979, que rescata grabaciones en concierto de 22 años antes, y su propia edición de autor fonográfica Koln 1988.

Iconoclasta inveterado, celebró su llegada a la septuagenariedad lanzando en 2004 uno de los más controversiales álbumes de su carrera, Dear heather, donde revela una voz aún más profunda y limitada en rango y la novedad de canciones para las que escribió letra, no música, en su trabajo más personal hasta ahora. Esta tendencia se extremó aún más en la grabación en directo de la musicalización de Philip Glass para las poesías de su Book of longing, donde sólo lee, rodeado por un ensamble instrumental y vocal, y confirma que pese a tantas versiones acertadas, sigue siendo su propio mejor intérprete.

Mientras su calidad artística se veía así reafirmada, el depredador negocio musical reveló su rostro oculto cuando Leonard Cohen tuvo que demandar a su representante y asesor financiero por malversación de más de cinco millones de dólares que se apropió aprovechando su retiro budista. Esto, sumado al daño pecuniario que le inflingió su último divorcio es, tristemente, la razón de que el mundo haya podido disfrutar aún en este siglo la presencia en concierto de un hombre que con 77 años a cuestas trabaja por estricta necesidad económica.

Gloria nacional, artista mundial, Leonard Cohen no requería del magno reconocimiento literario hispano para avalarle; pero la suma que acompaña a la distinción abonará a su tranquilidad, y el respeto y atención que amerita desde los años 60 de su aparición permanecen, no constantes sino crecientes, conforme más escuchas y lectores, confirman el origen de tanta admiración y longevidad. Más que mero sobreviviente, es un guía cuya obra, como su persona, parece más allá del tiempo y la entropía.

A más de leerle, lo apropiado en este momento, quienes tenemos poca oportunidad de conocer su aclamada presencia escénica podemos acceder a ella mediante el concierto y semblanza fílmica Leonard Cohen: I’m your man, del director Lian Lunson; el directo Live in London, grabado en 2009, y el DVD/CD Songs from the road, que documenta aspectos de su clamorosa gira 2008, que abarcó 84 conciertos y colmó más de setecientas mil butacas.

 

  Laberinto.  11/06/2011

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1)    las mujeres se parecen a las corcheas, que siempre llevan prisa.

2)    ay de aquella mujer que no persiga la sensualidad; será injustamente lapidada, como lo fue la música de Schoenberg.

3)    La mitad del valor de la música estriba en le silencio. Lo mismo acontece con las mujeres.

4)    Cuánto misterio hay en una mujer, nadie sabría decirlo. Como tampoco cuanto misterio hay en la Primera Sinfonía de Brahms.

5)    Por su frescura, desparpajo e imprevisibilidad, Poulec está peligrosamente cerca de las mujeres. Wagner lo quiso, estar así de junto, pero nunca lo consiguió; más bien los hombres se sentían seducidos.

6)    Chopin es a las mujeres, lo que el cielo a las nubes.

7)    Mendelssohn es la lencería de las mujeres.

8)    Caundo una mujer se sienta al piano y esté a pu8nto de tocar las primeras notas, acaso el mundo se detenga. Nadie sabe qué admirar más, si la disposición de aquella pianista o  su trasero que se desparrama en el banquillo.

9)    Esa frase que la mujer nunca dice, esa mirada que se pierde en el horizonte y que le pertenece al interlocutor, ese mohín que vuelve loco al más cuerdo, ese es Fauré.

10) Cuando el pelo de aquella dama se disemina en la almohada; cuando con sólo mover un dedo ordena que le sea servido el vino y llevada la copa hasta los labios; cuando con sólo acostarse boca abajo, dar la espalda sobre la cama e ignorar el paso de la adversidad sabe que está poniendo su granito de arena para que la maquinaria del tiempo no se detenga, es Mozart que nos dice sí con los primeros acordes de su Sinfonía Praga.

11) Algo hay de símil inexplicable entre Schubert y las mujeres. Tal vez sea su modo de contemplar a las truchas cuando se corretean en el agua; acaso su manera de persignarse cuando avistan que la muerte no está tan lejos como se lo imaginaban, o probablemente, muy probablemente, su manera de designar al objeto amoroso, que siempre es inconclusa. Como algo que se propusieran terminar, y que no está en su mano hacerlo.

12)  Por definición la música es indefinible; la mujer otro tanto. Quien lo intente, sea en un caso o en el otro, navegará en mares de incertidumbre y desconsuelo.

13)  Cuando la mujer se vuelve prioridad en la vida de aquel hombre, es momento de concentrarse en la música. Cuando la música adquiere el punto culminante en la vida de aquel hombre, es momento de divorciarse.

14)  Como el sol, Bach entra por la ventana de aquella habitación, y evita que su ocupante se suicide. Si aquel hombre se asoma por la ventana y distingue a una mujer, su sangre se imbuirá de deseo. Y la idea del suicidio, habrá quedado atrás.

15)  Para que el violín suene con ese dejo trémulo de dulzura, el instrumento requiere de una pieza que se denomina alma. Para que la mujer despliegue esa dulzura que se esparce en torno, no requiere alma alguna.

16)   Rachmaninov dotó a la mujer de armas de seducción y conquista que a la fecha no ha sabido emplear hasta las últimas consecuencias.

17)  Los más grandes compositores subliman el arte de ser mujer. Como los más altos escritores subliman el arte de la filosofía.

18)  Las llaves de sol y de fa abren las puertas del piano. La mujer posee llaves que la abren en dos. Poseerlas es tarea de todo hombre.

Eusebio Ruvalcaba (Guadalajara, 1951) es narrador, poeta, ensayista, su último libro El pie de coral (Gudiño editores, 2009)

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En México, la música no estuvo ausente durante los años de la independencia. Estaba la indígena, que aunque menospreciada por la cultura dominante se resistía a la imposición de sus modelos; la española, a su vez mezclada con la árabe y judía; la africana, vía la trata de negros, y la “cosmopolita europea”, en la que destacaba la ópera italiana.

En ese tiempo, el entretenimiento de la clase acomodada incluía reuniones familiares en las que se ejecutaban al piano temas de moda, o bien salidas a la ópera y a los conciertos, porque en la capital del virreinato se presentaban obras de compositores como Mozart y Haydn.

Pero no era en la salas de concierto ni entre los compositores que imitaban a los grandes maestros europeos donde se encontraba la expresión auténtica de estas tierras, sino entre el pueblo -campesinos, mineros, artesanos- que en sus fiestas se burlaba a través e la música de gobernantes, clérigos y de todos los poderosos, razón por la cual sus intérpretes eran con frecuencia perseguidos y castigados por las autoridades.

Aunque no se ubica a ciencia cierta dónde, cómo y cuándo se forjaron los primeros géneros musicales mexicanos, se tiene por seguro que éstos surgen básicamente de la unión de la música española, el sentimiento indígena y la rítmica negra.

La música española fue la base y el sostén de nuestra evolución musical; con los años, se fue mezclando y diluyendo y, de esta manera, las seguidillas, los fandangos, los zapateados y los valses se transformaron en jarabes, jaranas, sandungas, corridos y huapangos, llegando posteriormente a las “lascivas” rumbas y a los sones picarescos.

En 1802, la Inquisición prohibió el jarabe calificándolo de lujurioso, deshonroso y provocativo. En ese tiempo, se podían escucharlas letras de “El periquito”, “La tusa” y “La iguana”, que tenían un alto contenido erótico, como se puede apreciar en la composición “El perrito”, que dice.- “Ya se lo vide doña Soledad, ya se lo vide y ahora me lo da”. A lo que la aludida responde: “No ha visto nada, embustero, no ha visto nada, haragán. No ha visto nada, embustero y si lo ha visto qué señas me da”.

Yolanda Moreno Rivas, en Historia de la música popular mexicana, afirma: “Al iniciarse la guerra de Independencia, los jarabes, lo mismo que la Virgen de Guadalupe, se convirtieron en verdaderos símbolos del espíritu nacional. Inclusive el jarabe llegó a ser adoptado como una especie de himno por las tropas revolucionarias. Algunos de aquellos jarabes o sones famosos como ‘Los enanos’, ‘El gato’, ‘El palo’ y ‘El perico’ han llegado hasta ‘ nuestros días en antiguas recopilaciones y aun forman parte de la tradición popular”.

Durante la guerra independentista, surgieron las mañanas ‘o ‘Recuerdos’, antecedentes de los corridos, siendo sus principales  protagonistas personajes como  Josefa Ortiz de Domínguez, Morelos y el propio Hidalgo, a quien el pueblo le cantó a manera de homenaje: “¡Arriba Miguel Hidalgo/que ha llegado a nuestra (tierra,/ que ha matado gachupines y que les hace la guerra!”, y a Morelos le dedicaron esta marcha: “Soldados valientes del señor Morelos, aboquen ¡cañones y hagan prisioneros. Soldados valientes del señor Negrete toquen a degüello y entren a machete”.

En las primeras décadas de ese siglo también hubo composiciones en torno a forajidos, inundaciones, batallas y cuestiones del acontecer cotidiano, además de la aparición de corridos como el de Valerio Trujano, que en sus primeras estrofas dice: “Voy a contar un corrido/ de esos que hacen padecer,/y les suplico, señores,/me perdonen por favor./ Tres siglos largos, señores,/ el indio triste sufrió,/ hasta que luego en Dolores/ la Libertad lo alumbró”.

Los años de la guerra de Independencia pasaron entre jarabes, corridos, sones y marchas, impulso creativo y libertario que llega a nuestros días gracias al trabajo de rescate de instituciones como el INAH, que en su colección Testimonio Musical de México presenta cinco discos compactos que compendian buena parte de ese legado, o como la UNAM, que en la serie Voz Viva de México publicó La resistencia popular, canciones de la revolución de Independencia. O a través de esfuerzos independientes como el de la soprano Alma Velasco, quien recientemente publicó el álbum Así cantaba México. Canciones de la independencia y la Revolución.

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Taller “Sincronía musical”.


Marta Leticia Sierra

 

Ha concluido el día de hoy el taller denominado “Sincronía Musical” como parte de los talleres de verano del programa “Mis vacaciones en la biblioteca”; este taller estuvo dirigido a jóvenes de 13 a 15 años y hubo una asistencia de 12 entusiastas participantes.

“Sincronía Musical” fue un recorrido por las diferentes etapas de la Historia del arte, desde la edad media con sus manuscritos, los monasterios como los depositantes del saber y los cantos gregorianos; siguiendo con el Renacimiento con la música de su exponente Orlando Di Lassio; la pintura de  Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, El Greco; la escultura de Miguel Ángel Buonarroti; la arquitectura, la literatura con Petrarca,  Dante Alighieri y Miguel de Cervantes Saavedra, así como la moda prevaleciente.

El Barroco, con la música y biografía de compositores como Johann Sebastian Bach, Antonio Vivaldi y Haendel; la pintura de Paul Rubens, Caravaggio y Diego Velázquez; la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz, la escultura, arquitectura, moda y el desarrollo  de la ópera con  Monteverdi.

El Clasicismo con la música y biografía de compositores como Ludwing Van Beethoven, Amadeus Mozart y Joseph Haydn, la pintura de Annibale Carracci, Agostino, Ludovico Marchetti,  la arquitectura, escultura, moda  y la poesía de  Johann Wolfang Goethe.

El Romanticismo con la música y biografía de Frederic Chopin, Piotr I. Tchaikovsky, lectura y escucha de la música de la ópera Carmen de George Bizet, la pintura de Francisco Goya, Théodore Chassériau, Théodore Géricault,, y los impresionistas, la escultura de Piquer Duart, la poesía de Gustavo Adolfo Becquer, José de Espronceda, la arquitectura y la moda.

Y el Modernismo, con la música de Maurice Ravel, Claude Debbusy, Sibelius; la pintura de los vanguardistas y la poesía de Antonio Machado, Amado Nervo ,  Manuel Gutiérrez Nájera, José Martí  y la poesía en caligrama de Guillaume Apollinaire.

En las sesiones los jóvenes realizaron actividades lúdicas, escucha activa, escritura de un libreto de ópera, caligramas y poesía colectiva.  Al comentarnos sobre el desarrollo del taller Marta Leticia Sierra dijo entusiasmada:  “Me encantó el interés y la participación de cada uno de ellos en las diferentes sesiones  por lo que a través de este medio les doy las más sinceras gracias, e invitarlos para que continúen asistiendo a la Biblioteca del Estado a los diferentes talleres diseñados para ellos”. Enseguida nos dijo “este taller debe repetirse,  vale la pena que los jóvenes se acerquen a conocer la belleza que en las artes ha producido el ser humano a lo largo de la historia”, concluyó.

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El oído calculador

Jesús Cuevas Cardona

¿Eres de los que huyen a las matemáticas? ¿Te aterrorizan los números y lo que tenga que ver con ellos? Quizá te sorprenda saber que cada vez  que escuchas música tu oído y tu cerebro hacen precisamente eso, comparan y calculan números de una manera tan rápida y precisa que dejarían atrás a la más complicada de las computadores.

Nuestros oídos son extremadamente sensibles, y por lo mismo son también son muy delicados. A diferencia de los ojos, que tienen párpados para protegerlos y evitar lesiones por exceso de luz, los oídos están permanentemente abiertos. Desde luego, cuentan con un mecanismo de protección: cuando percibimos un sonido repentino y fuerte, los huesecillos que conectan el tímpano con el conducto del oído interno se separan por acción de unos músculos especiales para evitar que las vibraciones demasiado intensas dañen los delicados cilios que recubren el oído interno. Sin embargo, estos músculos se fatigan, por lo que su capacidad protectora se reduce si el sonido intenso dura mucho. Además, son relativamente lentos, y si el sonido potencialmente peligroso es muy repentino, la fracción de segundo que tardan en contraerse puede ser suficiente para que el daño sea permanente, pues el daño causado al oído es irreversible.

El oído es un órgano sensorial extremadamente complejo. No sólo es el órgano de la audición, en él también radica nuestro sentido del equilibrio. El pabellón auditivo u oreja sólo sirve para recoger las ondas sonoras. Éstas entran como por un embudo en el conducto auditivo externo. Las ondas sonoras inciden sobre el tímpano, que está al final de ese conducto. El tímpano es como una membrana de piel tensa, que sólo mide 10×8 mm: tiene aproximadamente el tamaño de la uña del dedo meñique. Las moléculas de aire en vibración transfieren energía cinética al tímpano, haciéndolo vibrar con la misma frecuencia que las ondas sonoras. Las vibraciones del tímpano tienen una amplitud de alrededor de 10”9, lo cual es extremadamente pequeño, menor que la longitud de onda de la luz visible y menor todavía que el diámetro de un átomo de hidrógeno. Las ondas sonoras convertidas en vibraciones del tímpano se transmiten a lo largo de tres hueseados llamados martillo, yunque y estribo. Éstos a su vez transmiten las vibraciones al caracol, que es un órgano lleno de líquido y en forma de caracol, situado a bastante profundidad dentro de la cabeza, justo detrás del ojo. El delicado caracol transforma las vibraciones físicas de su líquido en señales nerviosas eléctricas, y las envía al cerebro por medio de los nervios auditivos. En el cerebro las señales se clasifican y se analizan; se comparan con una base de datos sonoros que está en la memoria, se reconocen y se identifican. Todo esto sucede inconscientemente. Las configuraciones sonoras que el subconsciente considera importantes se envían a la atención consciente; entonces oímos.

De oídas

No importa qué te hayan dicho acerca de tu” oído musical” o tu habilidad para cantar o tocar algún instrumento. El sentido del oído de cualquier persona tiene capacidades asombrosas. A diferencia de los ojos, que podemos enfocar, dirigir y cerrar, los oídos permanecen abiertos todo el tiempo, recibiendo todos los sonidos que nos rodean de una manera aparentemente pasiva. Pero en realidad el cerebro procesa la información que le proporciona el oído de una manera muy activa. Al percibir un sonido, nuestro sentido del oído compara, calcula y relaciona alturas, volúmenes y timbres para dar significado a lo que escuchamos y poder interpretarlo correctamente, ya sea lenguaje hablado, sonidos ambientales o música

Para que tengas una idea de la extraordinaria sensibilidad del oído, realiza un pequeño experimento: pide a un amigo que pronuncie para ti los sonidos de las letras”l”,”m” y”n”,”p”,”t” y”k”. Indícale que trate de pronunciar únicamente el sonido de la consonante, sin vocal. ¿Tienes alguna dificultad para diferenciarlas? ¿Puedes distinguir claramente la”m” de la”n”? ¿La”p” de la”t” y la”k”? Si tu oído es normal, no tendrás ningún problema en distinguirlas. Lo haces día a día en el  uso normal del lenguaje. Nunca confundes una”taza” con una”pasa”, aunque suenen casi igual. La duración de los sonidos de las consonantes como la”p” o la”t” es de entre cinco y ocho milisegundos (un milisegundo es un segundo dividido entre mil). Así que el oído se las arregla para distinguir con claridad sonidos que son muy cortos. Las diferencias entre la”l”, la”m” y la”n” son sutilísimas variaciones en intensidad y timbre, y sin embargo podemos distinguirlas con precisión.

Ahora pídele a tu amigo que pronuncie sonidos vocales, pasando de una vocal a otra, mientras tú tratas de notar el cambio en el sonido (que pase, por ejemplo, de la”a” a la”e” y luego a la”i”). ¿Notas el cambio? Tal vez no puedas definir exactamente en qué consiste, pero puedes reconocer perfectamente qué vocal está sonando. Ahora te toca a ti. Con cuidado y con mucha atención pronuncia la siguiente secuencia:”u o a e i”. Escucha muy bien el sonido y los cambios que sufre. Probablemente logres distinguir, junto al sonido dominante de tu voz, otro muy suave que va de grave a agudo conforme cambias de letra. Estos sonidos adicionales se llaman armónicos y son los responsables de que distingamos una vocal de otra. También nos sirven para distinguir instrumentos musicales o la voz de una persona de la de otra.

Supongamos que estamos conversando con alguien en un autobús lleno de gente. El oído separará la voz de nuestro acompañante del ruido de fondo: el motor, las voces de otras personas, el sonido del tráfico. Además, será capaz de distinguir sonidos de duración extremadamente corta y de percibir, entre todo ese barullo, los sutiles cambios de los sonidos armónicos de la voz que escuchamos, para así poder entender lo que nos están diciendo.

Cuando escuchamos música, el oído muestra más de estas capacidades asombrosas. Al escuchar una melodía, lo que hacemos es captar una sucesión de sonidos de frecuencias distintas. Estos sonidos los produce la vibración de un cuerpo, como la cuerda de una guitarra o la piel de un tambor La vibración tendrá una amplitud, esto es, la distancia que recorre la cuerda o la piel al vibrar, la cual determinará la intensidad del sonido, y una frecuencia, que es el número de veces que la cuerda o la piel completan un ciclo del movimiento en un segundo; la frecuencia! determina la altura del sonido, qué tan grave o agudo es. La unidad de frecuencia es el hertz (hz); un ciclo por segundo equivale a un hertz. La vibración fundamental de la cuerda o la membrana irá acompañada de otras vibraciones más pequeñas: los sonidos armónicos que ya mencionamos antes.

 

 

El oído humano puede captar sonidos que van desde 16 hz en el extremo más grave, hasta 25 000 hz en el extremo más agudo, dependiendo, desde luego, de la edad y la sensibilidad de cada individuo. Como dato curioso, las mujeres logran captar sonidos de frecuencias muy altas, mientras que un porcentaje grande de los hombres no puede captar sonidos por arriba de los 12 000 hz, sin que esto menoscabe significativamente su capacidad auditiva. Los sonidos con una frecuencia inferior a ese límite grave -llamados infrasonidos- no los podemos percibir. Lo mismo ocurre con los sonidos de frecuencia mayor que el límite superior -los ultrasonidos-, los cuales se utilizan en el campo de la medicina para ”mirar” a través del cuerpo.

Lo realmente interesante es que el oído, al escuchar distintas frecuencias, como cuando se escucha música, no solamente percibe, sino que mide y compara. Por ejemplo, si en un piano tocamos dos teclas del mismo nombre, separadas por siete teclas blancas y cinco negras, prácticamente todos los humanos, sepan o no hacer música, podrán distinguir que se trata de un intervalo de octava, lo cual quiere decir que el oído puede percibir que el sonido más agudo vibra con una frecuencia que es exactamente del doble de la frecuencia del sonido más grave. Con cierto entrenamiento auditivo, se podrán percibir otras relaciones entre frecuencias de una manera exacta. Al tocar, por ejemplo, las notas Do y Sol, el oído sabrá que la frecuencia del sonido más agudo es dos tercios mayor que la del sonido grave. Y así con todos los intervalos -relaciones entre dos notas- que se pueden obtener. El sentido del oído, entonces, compara frecuencias y las percibe como intervalos.

Además, el oído de algunos músicos es capaz de identificar una frecuencia precisa y asignarle un nombre, como Do, Re, Mi o Sol. Para darnos una idea de lo que esto implica, observemos qué ocurre cuando percibimos colores con el sentido de la vista. De manera análoga al sonido, las ondas luminosas”vibran” con determinadas frecuencias. Los ojos perciben las diferentes frecuencias como colores. Sin embargo, cuando hablamos del color”rojo”, en realidad nos estamos refiriendo a una gama de colores que abarcan distintos tonos. No sabemos si es un rojo anaranjado o un rojo más cercano al magenta. Si vemos dos colores diferentes, no sabemos si existe una relación entre el número de sus frecuencias. En cambio, cuando hablamos de la nota La, nuestro sentido del oído”sabe” que es una nota con una frecuencia de 440 hz o sus múltiplos y submúltiplos. Podemos decir que el oído es el único de nuestros sentidos que es capaz de”percibir” números.

Entonces, si la música es el arte que se percibe a través del oído, que es el sentido ”matemático”, es de suponer que en la música existe un orden matemático que determina cuáles son las frecuencias que se pueden utilizar para expresarse musicalmente. Porque no todas las frecuencias que somos capaces de percibir nos sirven para hacer música. Dicho de otra manera, no todos los”colores” nos sirven para pintar un”cuadro musical”.

En primer lugar, es conveniente eliminar las frecuencias cercanas a los extremos del intervalo de audición de las personas, puesto que los sonidos demasiado graves o agudos, si bien los podemos percibir, resultan desagradables en la música. Esto restringe el rango sonoro que pueden usar los músicos. Podemos guiarnos en esto con el sonido más grave que puede dar el instrumento más bajo de una orquesta sinfónica, el contrafagot, sonido que corresponde a la nota Si bemol a 28 hz, y con el sonido más agudo del instrumento más alto, la flauta Piccolo, que puede dar un Do con una frecuencia de 4 096 hz. Entre estos dos extremos existe todavía un número muy grande de frecuencias que se pueden utilizar. Pero el oído no puede distinguir sonidos de frecuencias muy cercanas.

Los investigadores han encontrado que la mayoría de la gente puede distinguir sin problema 1 378 tonos diferentes dentro del rango de sonido audible. Sin embargo, si contamos teclas blancas y negras de un piano que refleja de manera muy aproximada rango de una orquesta sinfónica-, encontraremos que no tiene más que 88. Esto quiere decir que para hacer música sí se utiliza alrededor de un 6% de las frecuencias que puede distinguir el oído humano, por lo menos en lo que respecta a la civilización occidental. El 94% restante ha quedado fuera de lo que serían los sonidos musicales, lo cual implica que, algún momento esta civilización realizó un minucioso proceso de selección en el que eligió utilizar ciertas frecuencias y no otras.

Es aquí donde las matemáticas entran en juego, pues se ha comprobado que las combinaciones de sonidos que resultan más agradables al oído son aquellas que siguen ciertos principios matemáticos, en los que las frecuencias se relacionan entre sí con base en números enteros de bajo valor. Esto fue lo que descubrió el matemático Pitágoras en el siglo VI antes de nuestra era. Pero eso es materia para otra historia.

Jesús Cuevas Cardona es compositor y se ha dedicar a la investigación e interpretación de instrumentos musicales de aliento, principalmente de Asía. Forma parte del Eblen Macari Trío y es fundador del ensamble Gaiaterra. jcuevasc@mail.giga.com

 

La música del cosmos

Andrés Eloy Martínez Rojas

Una de las piezas más conocidas del llamado periodo barroco de la música es el Canon y cuyo nombre completo es Canon y Giga en Re mayor para tres violines y bajo continuo, del compositor alemán Johann Pachelbel.

La estructura musical de esta composición comienza con un  primer violín ejecutando la primera variación. Al llegar al final, comienza la segunda variación, mientras que el segundo violín arranca con la primera variación.

Al final de la segunda variación, el primer violín comienza la tercera variación, el segundo la segunda, el tercero la primera, y se sigue esa pauta. La complejidad de la estructura del Canon aumenta hacia la parte central de la pieza cuando las variaciones se van haciendo más complejas.

Después, la pieza vuelve gradualmente a una estructura menos compleja. En total hay 28 variaciones. Esta exquisita pieza musical compuesta en 1680, refleja una de las capacidades humanas mas asombrosas; la de crear y manipular sonidos para producir música.

El origen de este talento humano se remonta  de acuerdo a testimonios arqueológicos muy atrás en el tiempo, quizás  a nuestros primeros ancestros humanos, que al igual que los chimpancés de hoy en día, que son capaces de producir una especie de música primitiva golpeando palos sobre troncos durante las tormentas, debieron de sentir el mismo placer auditivo, que daría origen al talento musical de la especie humana.

Sobre el valor evolutivo de la música, los científicos aun hoy lo discuten, sin embargo nuevos hallazgos han demostrado que al igual que el lenguaje, que es una propiedad innata de nuestros cerebros, la música posee también esta propiedad. Daniel Levitin, profesor de psicología de la universidad McGill, realizo una serie de experimentos que demostraron la capacidad natural de los seres humanos para entender intuitivamente conceptos musicales que han demostrado ser innatos, como el ritmo, el timbre o el tono.

El mismo científico ha descubierto el papel auto reforzante en nuestro estado de ánimo de la música, que estimula nuestra química cerebral, según nuestro nivel de alegría o tristeza, alterando nuestras funciones vitales como la respiración, presión sanguínea, ondas cerebrales etcétera.

Desde esta perspectiva, la música vendría a ser como una expresión de nuestra evolución mental, que a su vez y en un efecto de retroalimentación positiva tiene un efecto emocional en nuestros cerebros. Es por eso, quizás que un estudio realizado por físicos en los Estados Unidos demostró que existe una curiosa conexión entre la música y el cerebro.

Mediante un análisis estadístico, descubrieron que existen grandes similitudes entre la actividad eléctrica del cerebro y las composiciones musicales. La actividad eléctrica de nuestra mente es auto organizativa y la música también, lo que sugiere que la música vendría a ser un espejo de la mente.

El sabio griego Pitágoras pensaba que la música era el espejo o pálido reflejo de una melodía perfecta oculta para los mortales, creía que detrás de la apariencia del mundo, existía una perfección matemática, descubriendo una relación entre las escalas musicales y las matemáticas, pensaba que esta se manifestaba también  entre los planetas, que los antiguos creían se desplazaban en esferas celestes.

 

 

El señaló la existencia de una música de las esferas, que los planetas emitían de acuerdo a la esfera que ocupaban en el cielo. Las esferas  cercanas daban tonos graves, mientras que las alejadas ofrecían tonos agudos. El sonido resultante era el de una hermosa armonía. La idea pitagórica sobre la música de las esferas persistiría por más de mil años, hasta la edad media y principios del renacimiento.

El astrónomo Johannes Kepler, descubridor de las leyes que gobiernan el movimiento de los astros en el universo, postulo en su obra Harmonices Mundi, (La armonía de los mundos) que un astro emite un sonido que es más agudo si su movimiento es más rápido y a la inversa, el escribió “La Tierra canta Mi, Fa, Mi: Puede deducirse de estas sílabas que en nuestro hogar podemos esperar miseria y hambre (fa-mine)”, estaba tan convencido de la existencia de esta música universal que afirmo; “El movimiento celeste no es otra cosa que una continua canción para varias voces, para ser percibida por el intelecto, no por el oído; una música que, a través de sus discordantes tensiones, a través de sus síncopas y cadencias, progresa hacia cierta prediseñada cadencia para seis voces, y mientras tanto deja sus marcas en el inmensurable flujo del tiempo“.

En momentos muy poco frecuentes todos los planetas podrían tocar juntos en perfecta concordancia. Kepler propuso que esto podría haber ocurrido una única vez en la historia, quizás en el momento de la creación. En 1977 científicos de los laboratorios Bell, auxiliados del compositor Laurie Spiegel lograron recrear los sonidos predichos por Kepler, con el tono preciso para cada planeta.

Los científicos han descubierto que Pitágoras y Kepler no estaban tan equivocados después de todo. El satélite TRACE (Transition Region and Coronal Explorer) de la NASA capturo sonidos ultrasónicos formados por ondas que son unas 300 veces mas graves que los tonos que puede captar el oído humano, que hacen reverberar al sol como una gigantesca campana, que han servido a los astrónomos para poder estudiar su interior mediante una nueva técnica llamada astrosismología.

Algunos astrónomos como Donald Kurtz de la Universidad Central Lancashire en Inglaterra han descubierto, que en realidad no solo el sol emite una melodía celestial, sino que todas las estrellas de nuestra galaxia, la vía láctea vibran y se estremecen produciendo en la mayoría de los casos tonos inaudibles, que son posibles volver audibles para nuestros oídos, el resultado es una especie de sinfonía cósmica interpretada a lo largo de los 300 mil millones de años luz que mide nuestra galaxia.

Si el cosmos es intrínsecamente musical, no es extraño entonces que los cerebros humanos sean capaces de producir música de las más variadas tendencias, desde las grandiosas fugas de Bach, hasta las vibrantes melodías de percusión africanas o los experimentales  sonidos de la música electrónica.

Si existen otras civilizaciones en el espacio, con culturas musicales, la música que ha servido de lenguaje universal entre todas las culturas de nuestro planeta, tal vez sirva para comunicar algo de la esencia humana a nuestros primos celestes.

 

Es así como en 1977, una selección musical con los mas grandes éxitos de la Tierra, el Top Ten terrestre partió a bordo de un disco adosado en dos naves Voyager de la Nasa, que en estos momentos están abandonando nuestro sistema solar. Esta es la lista completa de los temas seleccionados entre otros astrónomos y artistas por el afamado Carl Sagan:

– Bach, Brandenburg Concerto No. 2 in F. First Movement, Munich Bach Orchestra, Karl Richter, conductor. 4:40

– Java, court gamelan, “Kinds of Flowers,” grabado por Robert Brown. 4:43

– Senegal, percussion, grabado por Charles Duvelle. 2:08

– Zaire, Pygmy girls’ initiation song, grabado por Colin Turnbull. 0:56

– Australia, Aborigine songs, “Morning Star” and “Devil Bird,” grabado por                           Sandra LeBrun Holmes. 1:26

– Mexico, “El Cascabel,” interpretado por Lorenzo Barcelata and the Mariachi                México. 3:14

– “Johnny B. Goode,” escrito e interpretado  por Chuck Berry. 2:38

– New Guinea, men’s house song, grabado por Robert MacLennan. 1:20

– Japan, shakuhachi, “Tsuru No Sugomori” (“Crane’s Nest,”) interpretado por Goro Yamaguchi. 4:51

– Bach, “Gavotte en rondeaux” from the Partita No. 3 in E major for Violin, interpretado por Arthur Grumiaux. 2:55

– Mozart, The Magic Flute, Queen of the Night, aria, no. 14. Edda Moser, soprano. Bavarian State Opera, Munich, Wolfgang Sawallisch, conductor. 2:55

– Georgian S.S.R., chorus, “Tchakrulo,” collected by Radio Moscow. 2:18

– Peru, panpipes and drum, recolectado por la Casa de la Cultura, Lima. 0:52

– “Melancholy Blues,” interpretado por  Louis Armstrong and his Hot Seven. 3:05

– Azerbaijan S.S.R., bagpipes, grabado por Radio Moscow. 2:30

– Stravinsky, Rite of Spring, Sacrificial Dance, Columbia Symphony Orchestra, Igor Stravinsky, conductor. 4:35

– Bach, The Well-Tempered Clavier, Book 2, Prelude and Fugue in C, No.1. Glenn Gould, piano. 4:48

– Beethoven, Fifth Symphony, First Movement, the Philharmonia Orchestra, Otto Klemperer, conductor. 7:20

– Bulgaria, “Izlel je Delyo Hagdutin,” cantado por Valya Balkanska. 4:59

– Navajo Indians, Night Chant, grabado por Willard Rhodes. 0:57

– Holborne, Paueans, Galliards, Almains and Other Short Aeirs, “The Fairie Round,” interpretado por David Munrow and the Early Music Consort of London. 1:17

– Solomon Islands, panpipes, recopilado por the Solomon Islands Broadcasting Service. 1:12

– Peru, wedding song, grabado por John Cohen. 0:38

– China, ch’in, “Flowing Streams,” interpretado por Kuan P’ing-hu. 7:37

– India, raga, “Jaat Kahan Ho,” cantado por Surshri Kesar Bai Kerkar. 3:30

– “Dark Was the Night,” escrito e interpretado por Blind Willie Johnson. 3:15

– Beethoven, String Quartet No. 13 in B flat, Opus 130, Cavatina, interpretado  por Budapest String Quartet. 6:37

¿Añadirías algún otro tema a la lista?, hay quienes opinan que esta selección es muestra representativa de los pueblos de la tierra.

Andrés Eloy Martínez Rojas, escritor mexicano con más de 20 años como divulgador científico.     andsul2005@gmail.com

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